В Перми прошли премьерные показы оперы «Летучий голландец» режиссера Константина Богомолова, дирижера Филиппа Чижевского и художницы Ларисы Ломакиной. Этим же составом в этом же театре два года назад они выпустили оперу Бизе «Кармен», вызвав скандал и в зрительном зале, и в профессиональном сообществе. «Летучий голландец» Вагнера на такой резонанс не претендует. Разбираемся, что осталось в спектакле от традиционных провокаций режиссера и что появилось нового.

МЕТАМОДЕРНИЗМ

Композитор и музыковед Настасья Хрущева в статье «Постирония и эйфория: о метамодерне в академической музыке» пишет, что метамодернизм не спорит с предшествующим ему постмодернизмом, а включает его в себя, смягчая присущую направлению деконструкцию и убирая грустную жесткость иронии. Черты: «Ощущение культуры как глобального супермаркета; рефлексия над информационной травмой; эмоциональная атрофия; невозможность серьезного восприятия какого-либо метанарратива». В некотором смысле идеальное описание нового «Летучего голланда».

Работы Константина Богомолова в театре долгие годы относили к постмодернизму, реакция на который в России славится своей, назовем это корректно, избыточностью. Ниспровержение догматов религии в «Идеальном муже» по произведениям Оскара Уайльда ознаменовалось подкинутой православными активистами головой свиньи к зданию МХТ, а после «Князя» по «Идиоту» Достоевского, в котором главный герой Мышкин становился склонным к педофилии Тьмышкиным, режиссера обвиняли чуть ли не в оправдании насилия над детьми. Обостренно-болезненная деконструкция идеалов, трэш-стилистика, впрочем, очень выверенная, бесконечные цитаты, часто спорящие друг с другом и вызывающие недоумение в зале (ничего страшного, так и задумывалось), — все это классические приемы постмодернизма в общем и спектаклей Богомолова в частности.

Вот и в новой постановке романтическую фабулу Вагнера Богомолов переносит в 1993 год и в Пермский край. Вместо прОклятого Голландца, обреченного на странствия и поиск верной возлюбленной, — сбежавший зэк, маньяк Голланд, который убивает неверных ему женщин. Вместо матросов — вахтовики. Вместо легенды о страннике — репортаж по НТВ. Вместо легендарных сокровищ — снятые с трупов после авиакатастрофы украшения.

Впрочем, последние несколько лет спектакли Богомолова становятся все более целостными, гармоничными и вследствие того безобидными, хоть и продолжают иногда, по старой памяти, подначивать публику. В «Летучем голландце» тоже возникает пародия на христианские мотивы, но никто из зрителей уже даже не морщится. Главный герой Голланд (Энхбат Тувшинжаргал) убивает женщин, чтобы наказать их за прелюбодеяние и неверность. А из тюрьмы сбегает, безусловно, потому, что там невыносимо, но еще и потому, что не верит в суд человеческий, лишь в Страшный. Его возлюбленная Зента убивает себя в качестве акции поддержки этой жизненной позиции, «став сама себе маньяком». Религия свергнута с пьедестала, что тоже иронично и вполне в духе постмодернизма. Вернее, теперь уже метамодернизма, потому что за происходящим на сцене нет никакой злости или боли, это просто шутки. Зрители радостно хлопают. Крах ценностей прошел незамеченным.

Удивительно, но факт: новый спектакль когда-то главного скандалиста отечественного театра сейчас больше всего обсуждают как прецедент копродукции внутри страны: спектакль создан совместно Пермским театром оперы и балета и московской «Новой оперой» и идти будет поочередно на обеих площадках.

САМОДЕРЖАВИЕ, ПРАВОСЛАВИЕ, НАРОДНОСТЬ

В интервью Константин Богомолов сказал, что для него Рихард Вагнер — самый русский из западных композиторов из-за присущей ему глубинной религиозности и народной темы, которая потом выльется в «Кольцо Нибелунга» (заявление тоже отдельно провокационное (или нет?), учитывая, что в народе Вагнер известен как «любимый композитор Гитлера»).

Для классической триады «русскости» времен Николая I в этом определении не хватает только самодержавия. Христианскую, скорее даже православную религиозность режиссер акцентирует временем действия — все происходит накануне и во время Пасхи, народность — сарафанами и рубахами, похожими на костюмы берендеев из «Снегурочки» (за костюмы, как и за сценографию отвечает Лариса Ломакина). Единоличная власть проявляется локально: судьбу героев решает вмешательство генерала, который отвечает за тюрьму в регионе.

ПОСТ- И РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ

У тотальной иронии и беззлобной пародийности метамодернизма есть исторический предшественник: романтическая ирония, когда одновременно все — игра и все — всерьез, где есть и лирика, и ехидство.

На этом построено перемонтированное Богомоловым либретто, и, возможно ощущение, что «все — игра», было бы еще сильнее, но линию «все — всерьез» ведет в музыке Филипп Чижевский. В этот раз, в отличие от предыдущей совместной работы с Богомоловым «Кармен», музыкальный текст «Летучего голландца» — опера идет в первой редакции — не тронут. Чижевский предложил скорее графичную интерпретацию: мало таинственных пауз и романтического духа, исполнение суше и, кажется, ритмичней, чем принято при разборе этой партитуры.

Впрочем, Богомолов в музыку вмешивается, хоть и опосредованно: во время арий на титрах иногда появляется текст совершенно другой песни. Очень известной. Зрители слушают Вагнера, но параллельно в их головах независимо от их желания играет «Фаина» «На-На», «Кольщик» Михаила Круга или «Ария мистера Икс» из «Принцессы цирка». Это, наверное, самое интересное решение в опере. В «Кармен» Богомолов буквально перекраивал музыку Бизе, монтируя ее с нужными ему песнями. В «Летучем голландце» режиссер перешел на новый уровень, транслируя музыку напрямую в сознание.

Скандальность Богомолова вообще во многом связана с тем, как он чувствует зрителя, как умеет расколоть зал. На «Славе», поставленной в 2018 году в БДТ по пьесе Виктора Гусева, сценариста «Свинарки и пастуха», половина зрителей возмущалась — как просталинского драматурга можно ставить всерьез, вторая половина смеялась: «Богомолов — и поставил всерьез? Наивные». Здесь же, наоборот, все, похоже, объединены трюком с музыкой.

За лирическое на сцене отвечает художница Лариса Ломакина, постоянный соавтор Бомолова, которая работает с ним начиная с «Идеального мужа» 2012 года. Ее главное сценографическое решение — работа с аутентикой региона: на сцене она воспроизводит коми-пермяцкие избы, которые еще сохранились в местных музеях. Маленькие домики, по пояс человеку, иногда взлетают и превращаются в мечты вахтовиков о доме.

ТРЕНД НА МАНЬЯКОВ И ПОДСПУДНАЯ МИЗОГИНИЯ

«Лубок» изб и национальных костюмов на сцене разбавлен конкретными подробностями российского быта образца 1993 года: от появившегося на прилавках ликера «Амаретто», которым в любовной сцене Голландец угощает Зенту, и до ватников вахтовиков, надетых в буран поверх легких костюмов.

Один из способов разговора про 90-е, ставший за последнее время отдельным трендом, — это истории маньков. Хроники поимки серийных убийц в СССР на грани и сразу после развала, как выяснилось, стали отличной метафорой для политического и социального высказывания — тут тебе и столкновения граждан и государства, не желающего признавать свои прегрешения, и подробный социальный портрет — ведь жертвы серийных убийц обычно происходят из одной страты (чаще всего — так или иначе неблагополучной). Таким образом «Летучий голландец» встает в один ряд с «Хорошим человеком» самого Богомолова об ангарском маньяке, «Хрустальным», «Чикатило» и еще целым пулом современных российских сериалов.

В «Голландце» проступает еще одна черта режиссера — мизогиния. Раньше шутки Богомолова «про феминизм», который сейчас отдельные российские государственные мужи призывают признать экстремистской идеологией, не слишком бросались в глаза — в конце-концов он высмеивал всех, почему бы не добраться и до женщин, отстаивающих свои права. Однако в «Голландце» мизогиния, которая, надо признать, есть и у Вагнера, получает еще и сценическое воплощение. На фоне двух ярких мужских персонажей — маньяка Голланда, стилизованного под героя оперетты, и жениха Зенты Георгия, классического барда в свитере, — женщины сливаются в хор. И даже главная героиня, мечтающая «спасти» маньяка (о том, как женщины заводят романы с серийными убийцами, The Blueprint писал в связи с сериалом Netflix «Даммер»), визуально остается частью этой толпы — собирательного образа «созависимых» женщин.

НОВЫЙ КОНТЕКСТ

Богомолов в свой постмодернистский период позволял себе бесстрашно смеяться над политикой, религией, капитализмом, а также во весь голос рассуждать на потенциально взрывоопасные для современного российского политического истеблишмента темы — вроде ЛГБТК-повестки. Но чем более жестким и жестоким становится время, тем меньше драйва вызывает его режиссерский метод. И действительно — в зале уже как-то не до смеха.

Не говоря о том, что мировоззрение режиссера, который всегда испытывал привязанность к властным фигурам (любого порядка), сейчас стало вызывать все больше вопросов. Особенно в том, что касается стремления романтизировать сильных мира сего.

Метамодернизм, к которому Богомолов сознательно или бессознательно пришел, при этих вводных кажется направлением в известной степени удобным: с одной стороны, к спектаклю про «гармоничную русскую Русь» с цензурой не придерешься; с другой, внутренние противоречия в нем тоже есть, поэтому не скажешь: «Как же так, эскапизмом занимается, совсем на время и реальность не реагирует».

Текст: Алиса Литвинова, The Blueprint