12 декабря 2019
Сегодня
13 декабря 2019
14 декабря 2019
15 декабря 2019
24 декабря 2019
25 декабря 2019
27 декабря 2019
28 декабря 2019
29 декабря 2019
31 декабря 2019
03 января 2020
04 января 2020
05 января 2020
18 января 2020
23 января 2020
24 января 2020
Журнал
  • Декабрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
  • Январь
07.03.2018
Алексей Мирошниченко: «В хореографии мне хочется говорить по-русски»
Алексей Мирошниченко, главный балетмейстер Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, возглавил знаменитую труппу пермского балета в 2009 году.

Наследник петербургской балетной школы создает в городе на Каме уникальные балетные постановки, и его премьеры всегда становятся яркими событиями в мире искусства.

Балет “Золушка” на музыку С. С. Прокофьева в постановке Алексея Мирошниченко выдвинут на получение национальной премии “Золотая маска” в восьми номинациях, в том числе в номинации “Работа балетмейстера-хореографа”.

6 февраля 2018 балет “Золушка” был представлен на сцене московского Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в рамках фестивальных показов.

Алексей Мирошниченко рассказал о художественных задачах своей постановки, поговорил о своем творческом методе, о сотрудничестве со звездой российского, американского и английского балета Натальей Осиповой, поделился ближайшими творческими планами и замыслами, а также признался в любви к русскому языку и русской литературе.

alexei-miroshnichenko.jpg

Алексей Мирошниченко
Фото Андрея Чунтомова


– Примите, пожалуйста, поздравления с номинацией вашего спектакля “Золушка” на национальную премию. Вы довольны тем, как прошел показ спектакля в Москве для “Золотой маски”?

– В целом доволен. Были небольшие технические погрешности со светом, с чем-то еще. Но в общем, если говорить о спектакле, он получился. Хотя я никогда не бываю доволен, перфекционизм портит много нервов. Всегда хочется, чтобы было идеально, хочется показать зрителю то, что задумано. И чтобы получилось, мобилизоваться должны все.

Спектакль – это не только танец, это и музыка, и темпы, и свет, и декорации. И для того, чтобы сложилось полное впечатление, все технические моменты должны быть на высоте: технические перемены, ансамбль, наполнение, общий посыл, энергия и так далее. Задействовано очень много людей, которые в одном месте и в одно время должны собраться и донести до зрителя авторский замысел.

– Чем вас заинтересовал именно период 50-х годов нашей истории? Почему не 30-е, не 70-е?

– Над тридцатыми годами я уже размышлял, так скажем, шутил в “Оранго” и «Условно убитом» на музыку Шостаковича. Неоднократно повторял про “психотерапевтический эффект”. Это не стёб, не глумление над временем, не попытка поиздеваться. Напротив, это психотерапия, известный психологический прием: чтобы пережить что-то негативное, непонятное, то, что мучает, нужно пройти через это в позитивном ключе и таким образом закрыть тему.

Ведь было и много прекрасного. Люди были другие. Необязательно даже смотреть фильмы тех лет – есть же люди. Молодость моих родителей пришлась на эти годы…

Когда с Теодором (Теодор Курентзис– художественный руководитель Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского) обсуждали идею спектакля, он мне просто предложил: “Большой театр ставит Золушку”. Но эту концепцию ведь нужно было еще развить, “отоварить”. Что было в Большом театре? Когда это было в Большом театре? Как дальше развить сюжет?

Для этого мне понадобился “приглашенный артист”, человек извне, который внедрится в творческий процесс. Желательно иностранец. Когда это было возможно?

– Сюжетообразующим элементом стало приглашение иностранца в Большой?

– Не совсем, но существенным. Не было принято в нашей стране приглашать солистов. Была труппа Большого театра, она работала, выезжала на гастроли. Или к нам приезжали труппы на гастроли. Но чтобы к нам кто-то приезжал танцевать в спектакле, – такого не случалось. И тогда возникла идея о фестивале 1957 года.

– Повлиял ли контекст времени на сюжет? Произошло расщепление каких-то элементов фабулы, например, у вас два Принца…

– Конечно, повлиял. Кто в спектакле Принц? Каждый для себя решит. Принца мы отождествляем с кем-то благородным, достойным. Франсуа физически отдалили от главной героини – выдворили из страны, поэтому мы не знаем, как бы он себя проявил. Хотя, вот пытается передать письмо из-за границы, не забыл. А у Юрия Звёздочкина была возможность показать себя благородным и достойным. Он отправился в ссылку вслед за Верой, отказавшись от карьеры в столице. Вот вам и Принц. Именно контекст времени помог Юрию показать свои лучшие качества.

– В сюжете встречается много узнаваемых исторических персонажей. Вас не упрекали в неточности подачи исторических фактов?

– Если рассуждать о прообразах – небольшие погрешности допущены. Понятно, что женщина-министр культуры у меня в спектакле ассоциируется с Екатериной Фурцевой, но я нигде не написал, что это она. Зритель сам узнает ее в этом персонаже. Генсек – это Генсек. Но поскольку конкретно задано время, есть ассоциации с определённой личностью.

Фурцева – самый харизматичный министр культуры за всю историю нашей страны, даже Луначарский не был такой яркой, узнаваемой фигурой в этой должности. Известно, что она заняла этот пост в 1960 году, а у нас в спектакле 1957-й… Но мне очень хотелось именно такого министра культуры!

– В отзывах критиков звучат противоречивые мнения о вашем обращении к балетному языку эпохи – драмбалету. Вы иронизировали над ним?

– Нет, я его реабилитировал. Драмбалет – это не язык, драмбалет – это тип спектакля, определенный формат. Получилось так, что драмбалет стал отождествляться с чем-то негативным, отсталым, устаревшим. А разве “Лебединое озеро” – это не драмбалет, если разобраться?

Нужно осторожно относиться к терминам. Например, мы говорим “черное па-де-де” в “Лебедином озере”. А если разобраться – это не па-де-де, а па д’аксьон, так же как и в “Корсаре”, например. Его конец изменяет сюжетное действие в спектакле, потому это уже па д’аксьон.
Классический вариант па-де-де встречается, например, в крестьянском па-де-де в “Жизели” или в “Спящей красавице”.

Поэтому, если уж разбирать драмбалет, то и упомянутая “Спящая красавица”, и “Лебединое озеро” – тоже драмбалет, как и “Бахчисарайский фонтан”.

Отличительной чертой советского драмбалета стала большая роль литературного источника – его нужно обязательно “отанцевать” и пересказать. Но есть ведь определенный закон жанра и танцевальные формы: крупные и маленькие ансамбли, вариации, двоечки, четверки, па-де-де, дуэты и т. д. Это как в музыке. А подчас об этом забывалось в угоду нарративу и пришло к тому, что после “Каменного цветка” Лавровского появилась статья Л. Д. Блок “Когда же балерина затанцует?”. Это время считается концом драмбалета – в 1959 году появился “Каменный цветок” Григоровича.

Но было забыто много хорошего. Многое ушло в дуэтном танце, ушли быстрые темпы. Вы посмотрите классический балет 80-х годов – это невозможно медленные усыпляющие темпы, ушли сложные верхние поддержки. Это же очень обедняет танец! Мы заново начали изучать какие-то ушедшие из обихода элементы.

– И вы решили реабилитировать этот формат…

– Конечно. Это и было нашей задачей. Казалось бы, хореограф-новатор здесь – Юрий Звездочкин, который должен был поставить что-то вроде “Каменного цветка” Григоровича. Но мне самому хотелось немного поиграть, дать зрителям сказочности так называемой “классической “Золушки”.

Поэтому для того, чтобы показать, что Юрий Звездочкин – все-таки новатор, я ввел в спектакль пожилого хореографа, абсурдно устаревшего, показывающего хореографию а-ля «Музыкальный момент» Шуберта 1913 года в исполнении Е. Гельцер и В. Тихомирова. На сегодняшний взгляд, это буквально анахронизм. И на фоне работ этого пожилого хореографа то, что сделал Юрий Звездочкин во втором акте, – новаторство.

Оформление его балета, конечно, больше похоже на спектакль Захарова 1945 года в Большом театре. Но, несмотря на традиционность, классичность и советскость (в самом лучшем смысле слова) этой хореографии, она все равно современная, там другая эстетика. Мы отчасти угодили тем, кто хотел именно классическую “Золушку” – половина 2-го акта именно такая, сказочно-классическая.
Никогда не забуду, как Ольга Николаевна Моисеева, старейший репетитор Мариинского театра, посмотрела одну из современных работ (прекрасная работа, я не буду называть автора) и сказала: “Слушай, что-то я ни черта не понимаю – мужчины как женщины, женщины как мужчины. Ни поддержек, ни прыжков. Я, наверное, пойду”. И пошла…

Вот в моей “Золушке” есть и поддержки, и прыжки. Мужчины как мужчины, а женщины как женщины. Очень хотелось показать, что драмбалет – это прекрасное явление в отечественном балетном искусстве, которое ни в коем случае нельзя воспринимать в негативном ключе.

Похоже, что сейчас снова возникает интерес к этому явлению и у публики, и у театров. Есть желание танцевать сюжетные драматургические вещи большой формы.

– В репертуаре вашего театра разные спектакли, современные в том числе…

– Безусловно. Вот, например, сегодня у нас вечер трех одноактных балетов, которые поставили три русских хореографа (балеты Игоря Стравинского в постановке Вячеслава Самодурова “Поцелуй феи”, Владимира Варнавы “Петрушка” и Алексея Мирошниченко “Жар-птица”). Грядущий вечер будет очень сложным по монтажу – все балеты абсолютно разные, в том числе по языку.

А есть и балеты Баланчина, Роббинса, Аштона, МакМиллана, Килиана, Форсайта, другие современные сочинения. Только что, совместно с фестивалем «Контекст» Дианы Вишневой, мы выпустили новый балет «Асандер» – прекрасная работа Гойо Монтеро.

В нашем театре есть все для того, чтобы воспитывать вкус зрителя, – зрители должны воспитываться на разном репертуаре. Можно посмотреть “Серенаду” Баланчина, а можно “Золушку”, о которой мы с вами сейчас говорим.

– Ваше обращение к теме “балета в балете”, ваш взгляд на профессиональную среду “изнутри” – каков он? Сатирический или сентиментальный? Вы хотели подать реалии профессиональной среды в сатирическом ключе или романтизировали их?

– Небольшая ирония в моем балете есть. Много деталей быта пермского балета. Даже вот этот стол худсовета, который превращается в два столика для “междусобойчика” потом, – точно такой же стоит в нашем театре на четвертом этаже, на нем происходят наши так называемые “междусобойчики”.

Что касается балетной среды, я хотел показать ее, хоть и иронично, но с любовью. Артист балета – профессия кастовая. Человек проводит большую часть своей жизни в театре – в репетиционном зале, в раздевалках. И все эти “междусобойчики” – это и есть тот закулисный театральный “ресторан”, где отмечают дни рождения, премьеры, другие значимые даты.

Необычная деталь нашего спектакля не в том, что поднимается тема “театр в театре”, а в том, что ни в одном спектакле “Золушка” ни один театр не ставил “Золушку” в конкретном историческом срезе.
А вообще, тема “театра в театре” часто встречается в балете. Например, Жан Кристоф Майо сделал “Щелкунчик la Companie”, у него действие происходит в балетной среде. Понятно, что балет “Нуреев” о том же, но он появился на год позже нашего спектакля, у Владимира Малахова действие “Золушки” тоже помещено в балетную среду. В опере также часто используется приём театра в театре.

– “Театр в театре” – старый литературный прием, известный с давних времен, например, с шекспировской “мышеловки” в “Гамлете”. Вы наделяете прием “театр в театре” особой смысловой нагрузкой? Он ведь встречается и в вашем “Щелкунчике”…

– Не то чтобы мне нужен был этот прием. Он появился естественным путем.

Во-первых, у Гофмана есть сказка в сказке: Дроссельмейер рассказывает Мари сказку о принцессе Пирлипат. Я вернулся к структуре сказки Гофмана. Если в сказке есть рассказ Дроссельмейера, то он должен быть перенесен и на сцену, соответственно, я решил его в виде домашнего спектакля. Домашние спектакли были очень распространены, весь МХАТ вырос именно из них. Да и в наших малогабаритных квартирах устраивают, что уж говорить про богатые петербуржские дома.

Было очень важно показать рефлексию Мари, важно, чтобы она увидела эту сказку. Ведь у Гофмана Мари говорит: “Я бы никогда не поступила, как принцесса Пирлипат”. В нашем спектакле, когда Мари полюбила Щелкунчика, она в своем сне отчасти поступает как принцесса Пирлипат и видит последствия своего поступка – всё разрушается. Когда Мари просыпается, и Дроссельмейер знакомит ее с племянником на улице, она узнает в нем своего суженого, своего Принца, и уже понимает: если она вновь поступит как Пирлипат… Она уже так не поступит!

Так происходит ее рефлексия. Важны переживания Мари, впечатления от вечера, от домашнего спектакля, во сне – ей везде мерещатся ее родители. Поэтому в домашнем спектакле и в Блюменбурге партии короля с королевой исполняют одни и те же артисты. Нормальное созревание человеческой личности – человек входит в пубертатный период.

– Правда ли, что, поставив “Щелкунчика”, вы в том числе выполняли завещание своего педагога?

– Да. Мой педагог Игорь Бельский – Царствие ему Небесное – в последнюю нашу встречу сказал, что очень хотел бы, чтобы я поставил “Щелкунчика”, и произнес: “Обязательно сделай сказку о принцессе Пирлипат”.

– Почему он хотел, чтобы вы поставили именно “Щелкунчика”, как вы считаете?

– Не знаю… Я был его любимым учеником, он об этом сам не раз говорил. Игорь Дмитриевич ставил “Щелкунчика” в МАЛЕГОТе в 1969 году, достаточно новаторского. Естественно, я его не видел, но он мне о нем рассказывал, дал мне свои записи. Он очень хотел, чтобы я сделал “Щелкунчика”. Почему? Может быть, считал, что не доделал чего-то, и хотел, чтобы его ученик завершил. Не знаю…

Никогда не думал, что буду ставить классического “Щелкунчика”. Всегда считал, что если буду делать “Щелкунчика”, то поставлю современный спектакль, “хай-тек”, что называется. А получил, как видите, заказ на классический спектакль. Сейчас понятно, что я уже не буду вновь к нему обращаться – своего “Щелкунчика”я уже сделал.

– Я читала, что Наталья Осипова, узнав, что вы ставите “Щелкунчика”, сразу задала первый вопрос: “Современный?”

– А я ответил: “Классический”. Кстати, о Наталье Осиповой. Меня удивили некоторые высказывания: “Ну, а что, собственно, Осиповой танцевать в “Щелкунчике” у Мирошниченко?”

А что Осиповой танцевать в “Щелкунчике” у Баланчина? Что Осиповой танцевать в “Щелкунчике” у Вайнонена? У Григоровича? Да то же самое!

Это набор в классическом “Щелкунчике”: детская часть, затем идет баталия, далее маленькое Адажио и потом все остальное. У Питера Райта Мари, например, танцует только детскую часть и так называемое маленькое Адажио. Всё! Дальше она присутствует на празднике, адажио танцует Фея Драже. Там партия Мари еще меньше.

Так что же ей, не танцевать в “Щелкунчике”? Или, может быть, занавес только открылся – и Осипова сразу должна продемонстрировать прыжок? Это же партия! В том и дело, что ей есть что танцевать в ней! И редко кто может это сделать так, как Осипова! Начать спектакль в образе девочки и за ночь в этом сновидении за время спектакля повзрослеть! Это очень трудно сыграть: например, в большом Адажио она на мгновение сомневается – и дальше ей приходится догонять, догонять, чтобы исправить ошибку, а уже непоправимо поздно. Это очень трудно сыграть, а тем более станцевать. Ей есть что танцевать в спектакле! И я надеюсь, она не раз станцует еще эту партию.

– Много пишут о вашем решении “проблемы большого Адажио”.

– Когда я решал проблему большого Адажио, то тоже шел на определенный риск. Если посмотреть версии классических “Щелкунчиков”, все говорят: “Звучит трагическая музыка, ничего не происходит, люди танцуют па-де-де”. И я понимаю, почему хореографы сталкиваются с этой проблемой. Потому что это так написано, это форма па-де-де: адажио, вариации, кода. И я пошел на этот риск, теперь все будут говорить: “Да, он решил проблему Адажио, но нет па-де-де”.

Ну пусть лучше не будет па-де-де. Зато услышана музыка.

– Как вы оцениваете свою версию “Щелкунчика” в ряду других классических постановок?

– Сегодня мы с вами вспоминали много классических версий балета «Щелкунчик», и мне кажется, их не нужно противопоставлять или сравнивать, все они прекрасны. И наш «Щелкунчик» не лучше и не хуже, он другой. И в нем есть очень важные вещи, которых нет в других постановках.

– Зачем вообще было необходимо ставить новую классическую версию “Щелкунчика”?

– Есть заказ. Есть самозаказ, если можно так выразиться, а есть некоторая, в хорошем смысле, конъюнктура. Мы с художественным руководителем театра договорились, для нас это было очевидно – театру нужен новый “Щелкунчик”. Но постановка должна быть классическая, сказочная. Традиционная, но в то же время современная. Тот самый “Щелкунчик”, на который люди могут прийти в новогодние каникулы, посмотреть красочный, красивый, богатый спектакль.

Можно было, конечно, переодеть спектакль Вайнонена, который в нашем театре очень обветшал, да и вообще был неудачно перенесен. Там отсутствуют некоторые вещи, которые обязательно должны быть в вайноненовском спектакле, например, Гроссфатер. Почему его нет?

Есть та часть публики, которая обязательно будет недовольно ворчать: “Зачем нам новый “Щелкунчик”, если у нас есть прекрасный старый?” Эти люди не понимают, что большая роскошь – иметь свою версию классического спектакля (особенно если она получится удачной), который родился именно здесь, с этой труппой, как “в лучших домах”.

Потому что в Лондоне, например, идет “Щелкунчик” Питера Райта, в Нью-Йорке – Баланчина, в Большом театре – Юрия Григоровича, в Мариинском тот самый, Вайнонена, но он там был рожден. Постановок не так уж и много. А в остальных театрах, где не получилось, не повезло хореографу создать оригинальную, эксклюзивную версию именно для этого театра, штампуют версию Вайнонена 1934 года.

Это прекрасный, потрясающий спектакль, я вырос на нем и его обожаю. И было очень трудно от этого спектакля абстрагироваться. Но почему не попробовать что-то новое, не обновить эстетику, идеи?

– Действие в последних своих премьерах – “Золушка”, “Щелкунчик” – вы помещаете в национальный контекст. Вы намеренно отсылаете зрителя к русской культурной традиции?

– Да, и “Жар-птица”. Действительно, в “Жар-птице” мы показали множество стилей различных хореографов, а вернулись к русскому Фокину.

Я не знаю, не пытался анализировать. Наверное, есть такая потребность. Да, я патриот, и всегда об этом говорю. Хочу жить в России, хочу говорить по-русски, я считаю это огромным счастьем. Говорить по-русски мне хочется и в хореографии.

Не хочу умалять достоинства других культур и языков. По-русски я говорю с рождения – и до сих пор раскрывается богатство этого языка, делаю этимологические открытия постоянно. Этот язык интересно анализировать, ассоциировать, размышлять над ним. Удивительный язык!

Не могу похвастаться знанием языка в совершенстве, даже русского. Это сложный язык, век живи – век учись, как надо жить, как говорит пословица. Так и с языком: век говори по-русски – век учись, как говорить. Эта моя радость – говорить по-русски – трансформируется и в хореографии.

Действительно, если посмотреть мои работы за последние два года: Шостакович – это советская Россия, “Щелкунчик” – дореволюционная Россия, с “Жар-птицей” всё понятно, “Золушка”…

– Ваш любимый русский писатель?

– Я люблю и Гоголя, и Толстого. Признаюсь честно: не люблю Достоевского. Люблю Лескова, Чехова, Булгакова, Довлатова… Выделить одного не могу. Но если поставить вопрос по-другому: «Какая литература мне больше всего нравится?», я скажу, что русская.

– В своей “Золушке” вы также обратились к истории Пермского балета, показали историю появления Екатерины Гейденрейх в Перми…

– Возможно, только как небольшой намек. Веру Надеждину сослали в Пермь, да. Но это образ тоже обобщенный. Делали-то мы спектакль про Большой театр.

Это все-таки не более чем аллюзия. Во-первых, я уверен, что мало кто знает, как выглядит фасад Пермского театра. Если ты никогда не был в Перми – откуда это узнать? Например, я никогда не был в Варшаве. И если мне нарисуют фасад их театра – откуда мне знать, что это он? Не думаю, что все считывают эту информацию. Но это и неважно.

Все равно понятно, что ее куда-то отправили. Туда, где люди ходят в валенках, где не Москва.

– У вас есть спектакль-мечта? На который хотели бы замахнуться, но пока не решились?

– Нет, конкретного спектакля мечты, вот чтобы как роль Гамлета для драматического актера, нет. Мои мечты рождаются постепенно в процессе развития. Моей мечтой было сделать “Щелкунчика”. Но это была не детская мечта – она появилась в тот момент, когда мы приняли решение его поставить.

Сейчас я мечтаю, чтобы в репертуаре театра появился балет “Баядерка”. Но это не “мечта хореографа”, балет “Баядерка” прекрасно сохранился, кстати, благодаря нашим великим советским предшественникам и, прежде всего, Владимиру Пономареву. Но чем больше погружаешься в материал, тем больше размышляешь о том, что если в этом театре никогда не было “Баядерки”, нужно ли стремиться изобретать велосипед?

В “Лебедином озере”, например, половина авторского хореографического текста моя, но все так называемые канонические тексты бережно сохранены: Петипа, Горский, Иванов, Сергеев. А в Баядерке они почти все канонические. Может быть, достаточно хорошо отредактировать, вычистить и хранить дальше то, что сохранили для нас вышеупомянутые мастера?

Необходимо учитывать возможности сцены опять же. Хотелось бы сделать “выход теней”. Но вот до этого задника всего 11 метров. До стены – 12. Вот это 31-й штанкет. На 32-м висит циклорама – это уже всё.

Если мы хотим “выход теней” – это 3 метра. 11–3=8. На восьми метрах… Ну это уже просто кукольный театр, это на крышке унитаза танцевать… Не хочется, чтобы они выходили из-за куста. В общем, проблем много.

А наша труппа уже давно заслуживает того, чтобы здесь был этот спектакль. Там есть разные по амплуа партии, труппа может очень хорошо выразиться через этот классический спектакль. Вы только представьте! Все пытаются найти классический спектакль – а у нас не было “Баядерки” никогда!

Так что сейчас проект моей мечты – “Баядерка”. А дальше? Дальше будет рождаться что-то еще.

– Вы часто говорите о проблеме маленькой сцены в вашем театре. Как вам удается создавать постановки, где задействовано много людей?

– Труппа – живой организм. Хорошо, когда организм работает весь. Поэтому в постановке была и такая задача – сделать так, чтобы работал весь организм.

Мой балет “Жар-птица” одноактный, но в нем занята вся труппа. Некоторые импресарио, которым понравился вечер одноактных балетов, сказали: “Сейчас мы не можем вывезти большие спектакли, давайте вывезем вот эти балеты Стравинского?” Но там занято столько же народа, сколько и в “Лебедином озере”. Хотя мне хотелось, чтобы и Володя (Владимир Варнава), и Слава (Вячеслав Самодуров) заняли побольше человек.

А в таких спектаклях, как “Золушка”, занята вся труппа. Абсолютно вся, даже не хватает. У нас есть и миманс – всё на свете.

– В одном из интервью вы сказали: “Моя принципиальная позиция – обходиться силами только своей труппы”. Для Натальи Осиповой вы сделали исключение. Как возникло ваше сотрудничество?

– А я и обхожусь силами своей труппы. Наталья Осипова – случай особенный.

– Она вас вдохновила?

– Сначала мы ее вдохновили. В нашем театре есть спектакль “Ромео и Джульетта” Кеннета МакМиллана. Она давно его не танцевала, а в том сезоне он шел только в нашем театре. Наташа сама написала мне и попросила о возможности станцевать в спектакле. Естественно, я согласился, потому что Джульетта – одна из лучших ее ролей. Получился чудесный спектакль.

А когда она приехала сюда, то вдохновила и меня. После Джульетты, буквально через несколько месяцев, она уже станцевала премьеру “Жар-птицы”. Спектакль ставил, соответственно, с расчетом на нее.

Кстати, в этом же вечере танцевала и Диана Вишнева специально для нее поставленный балет «Петрушка». Понимаете, если артисты такого ранга хотят танцевать в наших спектаклях и сотрудничать с Пермским балетом, разве можно препятствовать этому? Значит, у нас есть то, чего нет в других театрах.

Есть и другие замечательные артисты, которые хотели бы сделать что-то совместное, и это прекрасно! И мы обязательно сделаем. Это аккумуляция незаурядной творческой энергии для достижения высокого художественного результата. И не потому, что у нас некому танцевать. Я очень счастлив, что у нас есть такое сотрудничество.

– Ваше творчество относят к неоклассическому стилю. Как вы сами определяете, что такое неоклассический стиль, и как вы сами опишете свой стиль?

– К балету больше применим термин “неоклассика”. Это то, что стоит на базе классического пуантного танца, форм у неоклассики много. Классический балет должен развиваться. Кто-то занимается Contemporary, кто-то занимается направлением Dance, еще чем-то.

Мне всегда было интересно заниматься именно классикой. Это то, что близко, это мой язык. Хотя, например, “Золушка” – разве классический спектакль? Нет, хоть и про классический танец.

Все мои спектакли получаются разными. В “Жар-птице” стояла художественная задача показать историю балета. Пришлось где-то поломать себя, потому что если, например, Баланчин мне близок, или даже Форсайт, – ведь Форсайт считал себя последователем Баланчина (посмотрите только его балет “In the middle…”) – то Пина Бауш… пришлось очень серьезно над собой поработать. Я бы сказал, что мы сделали качественную художественную имитацию, потому что этим языком мы не владеем.

– Цитатность в ваших работах – это ваше личное гурманство или вы ставите перед собой просветительские задачи?

– По-разному везде. Не сказал бы, что у меня так уж много прямых цитат, чтобы я вставил целый кусок чьей-то работы. Анна Галайда хорошо написала про “Щелкунчика”: “То и дело подмигивают”. Где-то Вайнонен, еще кто-то. Вот именно “подмигивают”.

В “Щелкунчике” это было осознанно, я очень люблю спектакль Вайнонена, красивый, музыкальный спектакль. Считаю, если бы я не перетанцевал все партии в этом спектакле, то никогда бы не поставил свой “Щелкунчик”. И мне, конечно, хотелось сделать реверанс. Но мои цитаты опосредованы.

Например, у Вайнонена в па-де-труа на определенную музыку были шанжман де пье, и моя французская пара на определенную музыку тоже делает шанжман де пье, но совсем другие. Но подмигивания действительно есть.

В “Золушке” тоже встречаются цитаты. Свистокрылова, чтобы понравиться хореографу, танцует кусочек вариации из “Сильфиды” и тут же делает два движения из балета “Кармен” Алонсо. Выглядят как абсурдно-несопоставимые вещи, но это показывает ее характер. Действие происходит на уроке, и цитата более чем уместна – она же танцует свой репертуар.

Специально я не цитирую, только если есть художественная необходимость, обусловленность.

– Интересный эпитет звучит иногда про ваши спектакли – “кинематографичные”. Как у вас это получается?

– Я начинаю ставить спектакль немного “вразброс”, потом все эти куски “монтирую”. Возможно, поэтому. Еще, как правило, я пишу либретто всегда сам, причем после того, как уже поставил балет.

– Про вас часто говорят, как про демократичного, вежливого и заботливого руководителя, вас очень любят в театре. Все наслышаны о грубости и жестокости балетного мира. Вы специально насаждаете другую культуру общения?

– Я не считаю себя демократичным, скорее авторитарным и жёстким. Главное для меня – результат, на сцене должно быть все хорошо. Если для этого нужно быть жёстким – буду.

Но заботиться о труппе и об артистах для меня естественно. Люди проводят всю жизнь в театре. Вот сегодня у них спектакль закончится в 11 вечера. Пока они сходят в душ, приедут домой, приготовят себе ужин… Будет уже час-два ночи. После того, как выложился на 100 процентов в спектакле, после эмоционального возбуждения трудно заснуть. А завтра в 11 у них уже будет урок, желательно в 10:30 быть здесь, чтобы переодеться, разогреться и начать этот урок. Значит, встать надо в 9 или раньше, если далеко живешь. А у кого-то дети, еще обстоятельства.

А зарплаты и условия труда здесь далеко не столичные, мягко скажем. Поэтому я стараюсь делать для артистов, что могу, и многое удалось сделать. Хотя разные были обстоятельства. Порой было тяжело – даже невыносимо.

Если ты руководитель, то лучше привлечь к работе как можно больше компетентных людей, возможно, более талантливых, чем ты сам. Я многому учусь у своих коллег. Профессиональный коллектив нуждается в том, чтобы кто-то задал вектор, направление развития. Считаю своей задачей разные дарования артистов направить в правильное русло.

– У меня есть несколько вопросов от ваших поклонников.

– У меня есть поклонники?

– Очень много. Первый вопрос: вы поставите когда-нибудь балет “Спартак”? Это мой любимый балет…

– Не знаю, честно говоря. Мне кажется, у Григоровича настолько органичная, удачная, естественная постановка… Просто не нужно.

Так же, как, мне кажется, не надо больше никогда ставить на музыку Арифа Меликова “Легенду о любви”. Она такая одна. Она родилась в Ленинградском театре им. Кирова в 1961 году: именно на эту музыку, именно эта хореография в постановке Григоровича, именно с Вирсаладзе, с этой книгой. Пусть она такая и останется.

“Спартак”?.. Я еще не видел ни одного “Спартака” лучше, чем у Григоровича. Поэтому, думаю – нет.

– Не делает ли вас специфика профессиональной деятельности заложником балетной эстетики в вопросах восприятия – внешнего и внутреннего – обычных людей?

– Нет, совсем нет. Когда я еще работал в Мариинском театре и сейчас всё, что происходило в личной жизни, было связано как раз с небалетными людьми, вот прямо из других, противоположных миров, профессий.

Каждому своё, конечно, но меня не делает заложником абсолютно. Я общаюсь с людьми самого разного круга.

– Балетная механика противоречит физической природе человека?

– На самом деле, не противоречит. Классический танец – это выкристаллизованная, доведенная до совершенства именно природа человека. Но для того, чтобы это уметь делать, надо много заниматься.

А противоречит ли физической природе человека игра на фортепиано? Или на скрипке? Не противоречат физической природе человека занятия ядерной физикой? Мне кажется, гораздо больше противоречат, чем балет.

Наоборот, тело танцора работает совершенно по-другому. Как говорила Хакамада: “Лимфу гнать надо”. Важно, что тебе дала природа. Дана ли тебе линия, подходит ли психофизика…

Если говорить о балерине или премьере – должен быть такой набор качеств, такой букет, чтобы всё получилось! Потому что бывает, что есть всё! – а психофизики нет. Не может человек на длинные дистанции выстраивать работу. А это всё, потому что это систематический труд.

– Что важнее – дисциплина или талант?

– И то, и другое. Одно без другого невозможно. Талант без дисциплины не реализуется. Когда есть дисциплина, но нет таланта, больше шансов на какой-то стабильный профессиональный результат, и танец этого человека будет среднего, может быть, даже приличного качества. Но ключевым артистом быть не сможет. Хотя такие артисты, признаюсь, очень важны тоже. А кордебалет?

Кордебалет – это лицо труппы. Солиста или звезду можно пригласить, согласовать графики. А вот труппа – это труппа. Это видно по кордебалету. И здесь как раз речь идет больше о дисциплине.

– Вопрос от музыканта: танцоры считают или слушают музыку во время танца?

– Если хорошо знают музыку, то слушают. Есть музыка, которую просто надо считать. Например, в “Свадебке” Стравинского. Или даже в “Жар-птице”. Если начинается “Поганый пляс” – там сначала две четверти, потом шесть восьмых, потом три вторых. Надо считать.

Другое дело, мы можем этот счет адаптировать. Я готовлюсь к репетициям с нотами, по крайней мере, с клавиром. Даже в “Щелкунчике” у Чайковского часто встречается смена размера, все надо высчитать. Очень мало времени, если я на репетиции начну только просчитывать, то репетиция закончится.

Иногда я вижу, что счет можно адаптировать. С точки зрения музыкального размера это может быть неправильно, но артистам бывает проще сосчитать девять восьмых, потом два по восемь, потом четыре – это будет проще, чем считать, как в нотах написано, они только запутаются.

Поэтому счет, ритмическая фактура немного адаптируется. Немного “конвертируем”.

– Как вы отдыхаете?

– Это моя проблема, я не умею отдыхать. Даже если удается вырваться в отпуск, занимаюсь разработкой и развитием какого-то следующего проекта обычно. У меня даже есть мечта. Если не будет острой производственной необходимости, я поставлю “Баядерку”, еще один балет – пока не стану говорить, какой, – и мне надо будет года два передохнуть.

В период с мая 2015-го по декабрь 2017 года я сделал 6 спектаклей. Это тяжело. Особенно это чувствуется после “Щелкунчика”. Очень сложный был выпуск, спектакль выпускали в диком аврале, многострадальный он у нас какой-то.

А сейчас надо сразу “разминать” “Баядерку”, в следующем сезоне запланировано много гастролей, поэтому необходимо начинать сразу, иначе не успеем.

Если же начинается проект, нужно сориентировать художников, обозначить им художественные задачи. Команда, с которой я работаю постоянно, – Татьяна Ногинова, Альона Пикалова, Алексей Хорошев и Артем Абашев – они не могут сидеть у окошка и ждать, пока я созрею, у них свой плотный график.

Как я отдыхаю?.. Еду на море.

– Вам комфортно в Перми? Вы полюбили Пермь?

– Да, полюбил. И нет, некомфортно.

В театре замечательный коллектив. Вместе мы делаем оригинальные и очень самобытные проекты, а иногда даже уникальные. Здесь прекрасная балетная школа, которая питает нас кадрами, руководство и педагоги которой самоотверженно служат профессии и выкладываются на 100%. И это всё я встретил в Перми. Здесь сложилась уникальная ситуация, в другом городе или стране такое невозможно на сегодняшний день, поверьте. И это тем более удивительно, поскольку ни о каком комфорте говорить не приходится.

Очень некомфортно постоянно упираться лбом в стену. Например, маленькая сцена. Чудесная, замечательная, но невозможно маленькая! Или когда у тебя только два репетиционных зала, и один из них совсем крошечный! Или раздевалки-бараки: они рассчитаны на четырех человек, а сидит в них восемнадцать – сплошной комфорт!

На нашей сцене технически невозможно сделать нормальный классический спектакль. У артистов маленькие зарплаты. Мне это некомфортно!

Но если вы спросите: “Приносит ли Вам радость работа именно с этими людьми?”, я отвечу – да! Очень много требую, конечно, от людей, с которыми работаю, но стараюсь сделать так, чтобы им было хоть чуть-чуть комфортней. И очень их люблю!

Интервью: Наталья Шкуратова
поиск