17 октября 2019
19 октября 2019
20 октября 2019
23 октября 2019
25 октября 2019
02 ноября 2019
07 ноября 2019
10 ноября 2019
12 ноября 2019
13 ноября 2019
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
Журнал
  • Октябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
  • Ноябрь
10.02.2018
Семен Александровский: «Не хотелось заканчивать спектакль тьмой»
Чем вас как режиссера привлекла идея поставить оперу о такой противоречивой, трагической и, безусловно, выдающейся личности как Эзра Паунд?

Как ни странно, про Эзру Паунда я знаю с 17 лет. Вообще, идея инверсированной монооперы, где солист молчит, а хор аккомпанирует (Паунд в последнее десятилетие жизни принял добровольный обет молчания) принадлежит Теодору Курентзису и Алексею Сюмаку. Для меня поработать с живым композитором, который на твоих глазах пишет произведение, придумать спектакль «с нуля» было фантастикой. Это очень близко к тому, как я работаю в драматическом театре. Вместе с драматургом мы начинаем разрабатывать какую-то идею, придумываем или конструируем текст для конкретного спектакля. «Сantos» имеет документальную основу, вместо либретто здесь по существу история самого поэта, которая не отражена буквально, но является «строительным» материалом оперы. Я думаю, через личность Паунда выразился весь XX век. Мы не так далеко отошли от трагических событий того времени и нам предстоит еще многое осмыслять. Для меня работа над «Cantos» носила особый смысл. Я родился в Перми, в оперном театре в шестидесятые годы заместителем директора работал мой дедушка. 27 лет назад я уехал из этого города, и вот ставлю оперу на сцене, которую помню с детства. И мы зажигаем костры в парке перед театром, где я гулял, будучи ребенком.

В одном из интервью вы сказали, что «Cantos» – это символическое плавание в царство мертвых. Расшифруйте, пожалуйста, эту мысль.

Эзра Паунд называл «Cantos» новой Одиссеей. Это великий эпос нового времени, возрождение мыслителей и поэтов прошлого, попытка через язык поэзии объединить человечество. Это «плаванье за знанием», как определял его сам поэт – то есть, путешествие в прошлое, в загробный мир, в страну теней. подобно мифу об Орфее и Эвридике. При широком рассмотрении можно трактовать поступок поэта как стремление вернуть в мир любовь, красоту, жизнь. Но путешествие в загробный мир (не понимайте меня, пожалуйста, буквально) не может пройти бесследно. Жизнь Эзры Паунда – тому яркое подтверждение.

А зрители присоединяются к этому погружению?

Кажется, да. Это мистериальный театр, который включает людей в действие – они не наблюдают со стороны, а вовлечены в ритуал. В «Cantos» зрителей ждет путешествие. В том числе и в буквальном смысле – телесный, тактильный опыт играет важную роль.

Как известно, современная опера предполагает наличие особого пространства. Какие требования у вас были к помещению для «Cantos»?

Теодор как художественный руководитель этой постановки изначально инициировал нестандартную историю. Мистериальный театр предполагает такое пространство, на котором музыканты и зрители должны находиться на расстоянии вытянутой руки. Это правильно, потому что трагедии XX века – это не где-то там на сцене, они рядом с нами, они касаются нас. И оказалось, что в нашем распоряжении есть все пространство театра. По сути, само его здание стало действующим элементом сценографии и одновременно тотальной декорацией всего спектакля.

Вы воспринимали певцов как актеров или именно как певцов, не наделенных ролями?

Для меня, как и в драматическом театре, не существовало разделения на человека и роль. Я работал с уникальным коллективом – это художники, которым я мог доверять. И наша работа была попыткой разобраться, о чем эта история, что является предметом исследования, какое отношение это имеет лично к нам. В процессе взаимодействия путь от точки к точке наполнялся новыми смыслами благодаря личным качествам артистов, их включенности в процесс.

Была ли возможность у хористов вносить свои импровизации в действие?

Импровизация – не самое подходящее слово. Я бы сказал так: это была свобода творчества в детерминированных рамках. Например, в начале спектакля есть момент, когда каждый читает стихотворение Паунда на языке оригинала, обращаясь к зрителям, пространству, к себе. Эти стихи артисты выбирали сами.

Связывали ли вы движения хора, солистки и дирижера с самой музыкой? Была ли попытка визуализации мотивов, фраз?

Вы знаете, я не силен в музыкальном театре и руководствовался исключительно интуицией и работой со смыслами. Мы с композитором были постоянно в контакте – он рассказывал все идеи, которые закладывал в свою музыку. Без него я бы не смог это все расшифровать. Мне это знание очень сильно помогло.

Это ваш дебют в музыкальном театре?

Можно и так сказать. Хотя мне кажется, что разделение на «драматический» и «музыкальный» театр искусственно. Когда я изучал наследие Юрия Петровича Любимова, я у него нашел фразу о том, что режиссер не может не быть композитором, он может не знать, что он композитор. Мы все время работаем с фактурой, которая развивается во времени. А любая фактура – музыка. К тому же, меня всегда увлекали форма и структура, а эти понятия имеют прямое отношение к музыке. В «Cantos» я открывал и изобретал законы, по которым может существовать это произведение. Я многому научился и у Теодора, и у Виталия Полонского, и у Леши Сюмака. Мои коллеги открыли мне большие горизонты понимания, что такое музыка и как с ней можно работать.

Вы номинированы на «Золотую Маску» еще и как художник по свету. Расскажите немного о световой концепции в опере.

Когда я начал работать над оперой, в ней не было еще музыки – она появилась в процессе репетиции. И я начал изучать биографию и поэзию Паунда. Как известно, поэт дистанцировался от христианства, и центральные образы его стихотворений были вдохновлены неоплатониками, для которых одним из главных понятий является эманация света. Он синонимичен любви, Богу и всему, что нам знакомо по христианству. Поэтому работа со светом в этом спектакле – это буквально работа со смыслом. Структура оперы такова, что звук постепенно истончается, пока не пропадает совсем. К концу оперы хор теряет возможность артикуляции – пение исчезает, последняя сцена написана композитором как алгоритм движений (то есть, буквально шарканье, трение тел). Та же история происходит со светом. История Паунда как и история его центрального произведения «Cantos» –это путешествие в царство мертвых, в котором рассеивается свет и исчезает голос.

Одним из запоминающихся, пронзительных моментов спектакля стала финальная сцена, когда Паунд (Курентзис) отделяется от толпы и медленно идет по освещаемой дорожке. Это его уход в небытие или путь в бессмертие?

Когда Теодор подводит зрителей к авансцене, то поднимается черный занавес, из зала пробивается один луч, попадает в дифракционную решетку и разбивается на спектр. Так возникает радуга. Это простой физический эффект, но в нем есть что-то точное об устройстве мира. Мне не хотелось заканчивать спектакль тьмой – я живу с убеждением, что свет побеждает. Есть хороший библейский стих «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа». Поэт уходит, радуга падает на зрителей. А дальше мы выходим из театра.

Текст: Надежда Травина
поиск