19 октября 2019
Сегодня
20 октября 2019
23 октября 2019
25 октября 2019
02 ноября 2019
07 ноября 2019
10 ноября 2019
12 ноября 2019
13 ноября 2019
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
Журнал
  • Октябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
  • Ноябрь
13.03.2018
Бенжамен Лазар: «Первый режиссер оперы — это композитор»


Фото Никиты Чунтомова

Бенжамен Лазар
Фото Никиты Чунтомова


— Жан-Батист Люлли считается основоположником французского музыкального театра и национальной оперы. Как при обращении к «Фаэтону» — раннему образцу оперного жанра, «музыкальной трагедии», как ее обозначил автор, — вы искали баланс между новизной и аутентичностью?

— Прежде всего необходимо погрузиться в произведение — как при путешествии в другую страну. Мы воспринимаем страну такой, какая она есть. Вот и произведение нужно воспринимать таким, каким оно было.

В первую очередь мы прочли либретто и изучили, как Филипп Кино интерпретировал «Метаморфозы» Овидия. Затем разобрались, каким образом Люлли вдохнул все эти страсти в персонажей (нужно понимать, что первый режиссер в жизни оперы — это композитор). Стоит учитывать, что, с точки зрения Люлли, трагедия — это произведение, которое все-таки декламируется, а в этом случае композитор оперирует музыкальными средствами, которые придают тексту широту и глубину и передают всю гамму чувств.

Очевидные вещи мы оставили без изменений, а то, что относится к прошлому и может ускользнуть от внимания сегодняшнего зрителя или быть истолковано неверно, сопроводили специальными ключами, которые помогают разобраться в происходящем.

— «Фаэтон» создавался для исполнения при французском дворе и неизбежно несет отпечаток идеи абсолютизма. Как вы интерпретировали его политическое содержание?

— Это не просто сочинение, которое развлекает, рассказывая о некоем волшебном мире, — это утверждение монархии. В «Фаэтоне» заложен мотив зеркала: Король-Солнце, который находится в зрительном зале, — и Солнце, бог, по сюжету дающий колесницу своему сыну Фаэтону.

Представление включает в себя сразу несколько спектаклей — по принципу матрешки: например, спектакль в честь объявления Фаэтона наследником египетского трона. Мы не игнорируем тему абсолютной монархии; напротив, мы подчеркиваем ее, представляя персонажей в их царственной славе. Мы избегаем крайностей, говоря, что одно хорошо, а другое плохо, — просто сохраняем идею, которая изначально была заложена в этом произведении.

Однако некоторые элементы приобрели новые формы. Современные постановщики часто прибегают к видеопроекции как мощному визуальному средству. В нашей постановке видеопроекции заменяют танцевальные номера, которые сопровождали оперу в XVII веке. Это один из тех ключей, о которых я говорил: чтобы лучше понять оригинальное либретто, мы используем видео вместо хореографии, ведь в ту пору танцы имели (не столь очевидный сейчас) политический смысл.

Есть и другие эпизоды, в которых монархическая идея может считываться по-разному. К примеру, сегодня в падении Солнца можно увидеть критику Людовика XIV, но в то время это не подразумевалось. Словом, взгляд зрителя на произведение зависит не столько от самого произведения, сколько от позиций, от которых человек отталкивается.

— Можно ли считать полет Фаэтона ввысь аллегорией трагического исхода в попытке обрести абсолютное знание?

— Для меня Фаэтон двойственный персонаж. Я склонен рассматривать его скорее как отрицательного героя, потому что он своими действиями нарушает определенные этические нормы: например, ради политической карьеры решает отказаться от любви и действует цинично на пути к своей цели.

С другой стороны, нельзя не признать, что Фаэтон стремится познать самого себя. Речь идет о знаниях, связанных с его личностью: герой пытается выяснить, кто он, кто его отец. Масштабы этого познания становятся неконтролируемыми и выходят за пределы разумного.

Именно поэтому мы провели параллель между карьером, где разворачивается действие, и пещерой Платона. Мы рассматриваем эту пещеру как место, где солнце проявляет себя, пусть и опосредованно — через игру света и тени. Во время этих эпизодов мы тоже включаем видеопроекцию.

Затем солнце становится видимым — из полутьмы появляется Фаэтон, охваченный неуемной жаждой познания.

Быть может, это покажется анахронизмом, но я бы также провел здесь параллель с философией маркиза де Сада: проходя сквозь препятствия, герой достигает того, чего хочет. В либретто Фаэтон подвергает риску не только себя, но и всё человечество (этот мотив есть и у Овидия, мы лишь протягиваем его в нашем спектакле).

— На эскизе одного из «солнечных» костюмов можно обнаружить знак ядерного синтеза. Как в вашей постановке сосуществуют мифологический и научный смыслы?

— Сейчас у нас гораздо больше знаний о том, что такое солнце — как образ, так и физический объект. Нам известно, насколько велика его энергия, поэтому с помощью таких подсказок мы хотим напомнить о том, что эту стихию сложно держать под контролем и что она может привести к разрушениям.

Впрочем, мы в итоге изменили знак на костюме (теперь он выглядит как три ветви, смыкающиеся в центре. — П. К.), иначе все взгляды были бы прикованы к нему, а всё остальное ушло бы на второй план. Искусство — это не поток информации, а комплекс идей, которые влияют на человека одновременно, не давая преимуществ одной из них.

— В этой постановке объединены творческие силы феноменальных коллективов — хора и оркестра musicAeterna и ансамбля Le Poème Harmonique. Каков, по-вашему, их взаимообмен?

— Дирижер Венсан Дюместр уже работал с musicAeterna над итальянским репертуаром. Сейчас он старается вместе с ними пройти тот путь, который проделал сам за двадцать лет работы в области французского барокко.

Мы хотим показать зрителям, как сами пришли к нынешнему пониманию музыкальной трагедии Люлли. Мы делаем это поэтапно: через дворцовую музыку, балетную музыку, через спектакль «Мещанин во дворянстве», который был поставлен в ту же эпоху. Далее мы соединяем музыку, танец и драму. Мы хотим продемонстрировать эволюцию этих театральных жанров начиная с эпохи Люлли и Кино.

При этом мы оставляем за артистами определенную свободу самовыражения. У каждого своя экспрессия. Получается двойной обмен: мы показываем путь, который прошли, и вместе с тем наблюдаем, как артисты этот путь присваивают, выражая известными средствами личностные характеристики — голос и тело. Так обогащается наша постановка.

Однако, я подчеркиваю, музыка в спектакле остается неизменной. Оркестр привносит лишь орнаментальные детали. Вместе с тем язык тела, который предвосхищает вербальный язык, не был прописан в партитуре изначально, поэтому мы искали его признак в параллельных источниках.

Вообще, наслоения интерпретаций естественны. Создатели итальянской оперы некогда вдохновлялись античным театром, но трактовали его черты по-своему. Так и мы взяли за основу барочную музыку и рассмотрели ее под углом современности. В музыке барокко меня особенно привлекает то, что она состоит из нескольких сосуществующих временных планов. Это напоминает бытие человека: мы тоже существуем в нескольких временных пластах.

Интервью: Павел Катаев

поиск