17 октября 2019
19 октября 2019
20 октября 2019
23 октября 2019
25 октября 2019
02 ноября 2019
07 ноября 2019
10 ноября 2019
12 ноября 2019
13 ноября 2019
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
Журнал
  • Октябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
  • Ноябрь
18.06.2018
Ромео Кастеллуччи: «Я просто что-то бросаю, а зритель пусть ловит как хочет. Сердцем, жизнью, ранами»
Дягилевский фестиваль в Перми открылся громкой премьерой — «Жанной на костре» на музыку оратории Артюра Онеггера в постановке Ромео Кастеллуччи. Спектакль, жанровую принадлежность которого с ходу не определить, является копродукцией с оперными театрами Лиона, Брюсселя и Базеля. В пермском варианте участвуют французские драматические актеры Одри Бонне и Дени Лаван, солисты местной оперной труппы, хор и оркестр MusicAeterna. За пультом — Теодор Курентзис в очередь с Петром Белякиным. С приехавшим в Пермь Кастеллуччи встретился Алексей Мунипов.

detailed_picture.jpg

© AFP / East News


— Вы писали, что хотели очистить Жанну д'Арк от многовековых наслоений интерпретаций — то есть смотреть на нее не как на католическую святую, икону суфражисток, националистов и так далее. Что осталось, когда вы проделали эту работу?

— Я работал с историей, в истории и против истории. Я избавляю Жанну от символики, которой нагружен ее образ, и она наконец-то становится просто женщиной. Оратория называется «Жанна д'Арк на костре», но что это за огонь? В нем сгорает символическое измерение. Необходимо сжечь символы, чтобы освободить человека. Посреди всей этой машинерии мы видим юную девушку, которая просто кричит. Конечно, я работал с текстом Клоделя, но во многом ориентировался на прекрасный фильм Брессона, который точно так же перечеркивает политическое, символическое измерение, оставляя в кадре ранимое, очень одинокое существо.

Меня, честно говоря, поразило ее одиночество. Она была вынуждена воевать против всего мира. И эта поразительная деталь, когда ее вынудили переодеться в мужское платье, а затем именно в этом и обвинили, то есть это была ловушка. Смена гендера — это часть истории Жанны, поэтому в начале спектакля мы видим мужчину, который, ступив в огонь, становится женщиной. Все более и более уязвимой, но и более реальной.

Во Франции полно статуй Жанны д'Арк — такая победоносная каменная дева на коне. И я борюсь именно против этой картинки: это ведь, по сути, присвоение, оккупация реальной личности. Меня ужасно тронула подлинная речь Жанны, которая записана во время суда над ней. Брессона, видимо, тоже, он использовал в фильме этот текст. Поразительно, какая философия кроется в словах этой бедной юной девушки. Ее вера так глубока и так искренна! Так что я просто освободил ее — при помощи музыки, текста Клоделя и своих идей. Это очень простая конструкция. Но, думаю, эта простота может тронуть чувства зрителей.

— Вы ведь часто работаете именно с символами — Иисуса, Муссолини, Шарля де Голля в своих постановках вы использовали именно так.

— Не в этот раз. То есть я все равно работаю с символами, но поперек, против, навстречу им. В спектакле есть все символические атрибуты мощи и величия Жанны д'Арк — меч, конь, флаг. Все это кем только не использовалось, французскими националистами не в последнюю очередь. Фашисты Ле Пена каждый год собираются в Орлеане под статуей Жанны. Они ее просто присвоили себе. А она принадлежит нам. Так вот, вся эта символика в опере не работает, каждый из атрибутов проблематичен. Лошадь умирает. Меч не рубит. Флаг перечеркнут и опален. И зрители должны осознать это. Если это не символ, то что? Ведь символ может быть обращен и против нас. Я хотел показать теневую сторону каждого из символов, принадлежавших Жанне. Это и есть костер. Это и есть огонь.

Мне повезло работать с потрясающей актрисой Одри Бонне, которая смогла выдержать очень непростую, полную метаморфоз роль. Это не роль, это вопль. Жанна ведь оказалась всеми покинута. Даже отцом Домиником. Это удивительный портрет, интимный и реальный. Реальный в том смысле, что касается реальности, касается нас.

При этом музыка в «Жанне» очень странная, чтобы не сказать эксцентричная. Там столько стилей намешано — фолк, григорианское пение, джаз, цирковые мотивы, это практически путешествие по истории музыки. И Теодор, конечно, проделал с ней фантастическую работу. Несмотря на то что она такая мозаичная и фрагментированная, она все равно слушается как единое целое. Как одно дыхание. Метаморфоза сохранена, и все в конце превращается в ее крик. И остается главная стратегия — как сбежать со сцены, как исчезнуть, испариться, освободиться.

— Для вас важно любить ту музыку, с которой вы работаете?

— Боюсь, что да. Конечно, я драматург, поэтому мне важен текст. Я, как геометр, вычерчиваю линии движения каждого персонажа. Но я не могу работать, если музыка со мной не резонирует. Скажем, итальянский оперный репертуар — это все мимо, не знаю почему. Верди, Пуччини, Россини. Послушать в частном порядке могу, но это не мой материал.

— А более поздние вещи? Ноно, Даллапиккола?

— С музыкой XX века у меня нет проблем. Я люблю, например, диковатую строгость Шёнберга. Современная музыка проблематична, а это как раз то, что мне нужно. Вопросы — это самое ценное, что у нас есть. Чем сложнее, тем интереснее. Я обожаю Вагнера. Потому что он невозможен. Но Верди… Это просто шоу. У меня нет на него никакой реакции. Не то что это осознанное решение, просто я чувствую эту дистанцию. Может, потому что либретто итальянских опер такие глупые. Они просто анекдотичны, там нет мифологии, а мне нужна мифология. Не с чем работать. Я не могу осовременить анекдот. Недостаточно переодеть героев в современную одежду, хотя многие именно так и делают. Это не даст вам ключа.

— Известно, что свои постановки вы обычно начинаете с «книги хаоса» — дневника наблюдений и впечатлений, из которых потом кристаллизуются образы и драматургия. А как вы работаете в опере, когда многое уже придумано до вас?

— Это совсем другой тип работы. Тут я имею дело с тем, что уже кто-то изобрел. В первую очередь, композитор — в гораздо большей степени, чем автор либретто. Потому что композитор размечает время, а время — это то, с чем работает театр. Это как краски для художника или камень для скульптора. Фактически форма уже придумана, это как заселиться в чужой дом. Он может быть пуст, но уже построен, комнат ровно столько, и они определенного размера. Это очень жесткие ограничения, в том же «Моисее и Аароне» временная разметка невероятно детальная. Но иногда ограничения — это хорошо. Они просто становятся отправной точкой, не надо воспринимать их как стену, в которую надо биться. А потом вдруг обнаруживаешь, что чужое чувство времени стало твоим. Когда населяешь его своими образами, своим движением, начинает казаться, что и время тоже изобрел ты. Это неправда, но… правда.

— А вам нужно знать контекст? Что имел в виду Онеггер, что хотел сказать Клодель?

— Обычно мне это любопытно, я предпочитаю знать историю создания. Ну, скажем, «Жанна на костре» была написана по заказу одной богатой дамы. Кажется, Рубинштейн была не слишком талантливой актрисой?

— Да, современники Иду Львовну великой артисткой не считали.

— И единственным условием заказа было то, что она сыграет главную роль. Вообще говоря, перед Онеггером стояла непростая задача. Но, как видите, ограничения не всегда вредны.

Но, конечно, в какой-то момент я должен про все это забыть. Я сижу в архивах, провожу исследование только затем, чтобы от чего-то оттолкнуться, чтобы получить начальный импульс. И дальше уже идти своими ногами. Иначе оказываешься в клетке ненужной информации.

— В начале спектакля Жанна появляется в образе школьного уборщика. Откуда вообще взялся этот образ?

— Конечно, школьный класс тут не случайно. Мы же говорим об истории. Этот спектакль и есть урок истории. И она не просто убирается — она освобождает класс от всего, от мебели и так далее, высвобождает пространство для новой, идеальной истории. Утверждая себя как человека. И не случайно она буквально вгрызается в пол, роет там яму — так в пространстве появляется пересекающая его вертикаль. Для меня этот образ непосредственно связан с историческим измерением. Но каждый зритель увидит свое. Спектакль ведь мне не принадлежит. Я просто что-то бросаю, а зритель пусть ловит как хочет. Сердцем, жизнью, ранами.

— Судя по тому, что вы ссылались на Рене Жирара, для вас Жанна д'Арк — это, прежде всего, козел отпущения, священная жертва? Жирар писал, что общество выбирает заместительную жертву среди маргиналов, чтобы отвести ужас насилия от действительно важных членов общины, — вы ее историю именно так видите?

— Абсолютно. Абсолютно. Это ведь классическая антропологическая схема. Кто-то беззащитный платит своей жизнью за остальных. Горит на костре, чтобы насилие не распространялось. И театр на этом же построен. В театре до сих пор бродят призраки жертвоприношений. Театр рождается там, где принесена жертва. Когда небеса пустеют, когда больше нет Бога, рождается античная трагедия. Поэтому, кстати, Рене Жирара так интересовал театр.

— У Жирара есть известная фраза «подлинное сердце и тайную душу священного составляет насилие» — кажется, она описывает чуть ли не все ваше творчество, не только «Жанну на костре».

— И не просто мое творчество, а всю природу театра. Театр — это же контекст. Это просто пустое пространство. Это структура, очень жесткая, и она никогда не меняется. Неважно, что мы помещаем в это пространство, законы всегда одни и те же. Есть аудитория, а перед ней некий образ. Очень примитивно и очень действенно.

— Для вас важно, что эта постановка происходит в Пермском театре? Влияет ли память места на то, что вы делаете?

— Пожалуй, да. Я держу это в голове. Театр — это ведь тоже герой постановки. Мне важно, что это Пермь, что мы вдалеке от крупных культурных центров. И что здесь при этом лучшие в мире оркестр, хор и дирижер. Я это много раз повторял, но это не лесть и не преувеличение. Это просто чудо. Мне страшно повезло.

— Бывают ли у вас неудачные постановки? Что это значит для вас?

— Конечно, бывают. И это очень болезненный опыт. Иногда просто не срабатывает. Приходится это принимать. Последний раз это было в Мюнхене с «Тангейзером», тяжелая история. Я им остался очень недоволен. С театральными вещами это тоже случается. «Демократия в Америке» вышла совершенно не так, как я хотел. Но там, по крайней мере, была возможность доделывать и переделывать до тех пор, пока я не добился желаемого. И реакции на это у меня тоже разные. Иногда депрессия. Бывает, что неудачи обманным путем заставляют меня двигаться дальше.

— А если ваша идея не попадает в публику? Если зрители просто не ловят то, что вы им бросаете?

— Ну, я немного расстраиваюсь, но в целом это мне как раз не так важно. Мне нужно, чтобы меня самого убедила постановка. Это очень четкая и чистая эмоция. А зрители… Мой «Гамлет» с этой точки зрения был полным провалом, 70 процентов зрителей просто встали и вышли. Но я был так счастлив! Это одна из лучших моих вещей.

— Вам вообще нужна реакция публики?

— Я люблю, когда она есть. Неважно какая. Свист и крики «бу» — это тоже реакция. Зачастую очень хорошая! Конечно, я обычный человек, я тоже люблю овации, но в конечном счете это совершенно неважно. Даже рецензии неважны. У меня громадная коллекция разгромных рецензий на мои постановки. Все это ерунда. Удалась ли моя вещь, я сразу понимаю. Это как настроиться на радиоволну: поймал — не поймал. Там нет особых сомнений и каких-то промежуточных стадий: чик — есть резонанс или нет. Но понимаю я это, только когда поднят занавес и только вместе с публикой. Когда уже поздно что-то менять.

И если неудача — ну что ж… Это ведь тоже важно. Театр вообще строится на ошибках. Это не продукт, не аккуратная коробочка, которая должна быть хорошо сделана. Это просто некая вещь, которую я отбрасываю как можно дальше от себя. Я, в сущности, не знаю, что это. У меня нет слов, чтобы это описать. В театре есть некая тайна, странность. До сих пор. И нам ее нужно защищать. Не решать головоломку «что такое театр», не искать правильный ответ, а уважать эту загадку.

Я до сих пор не знаю, что такое театр. Я просто им занимаюсь. Я думаю, что это скорее опыт, чем продукт, вещь.

— Почему мы до сих пор называем то, что вы делаете, театром — а не современным искусством или перформансом?

— Само понятие «современное искусство» полно стереотипов. А театр — это мощное слово. Это самое древнее, самое глубокое искусство. Так что мне больше нравится называть то, что я делаю, театром. Театр апеллирует не к слуху, а к зрению. В нем до сих пор есть элемент Элевсинских мистерий. Вам надо присутствовать, чтобы видеть. И то, на что вы смотрите, смотрит на вас. Но это не ритуал, не как в церкви. Вы, зритель, и есть мистерия. Здесь обратная перспектива: главную роль играют не режиссер, не актеры, не сюжет. Главную роль играет зритель. Он и есть сцена в высшем смысле. Его тело, его сердце, его мозг.

— Но вы же не можете предугадать, как ваша идея раскроется в его голове. Вы — режиссер, но, получается, действуете вслепую.

— Не могу. Но ведь сама природа театра эфемерна. Он не живет во времени, от него ничего не остается. Театр — это то, что мы приносим домой после спектакля. Наши эмоции и воспоминания, больше ничего. Что такое огонь? Тепло, свет, дым — а потом ничего. Вот что такое театр. Мы приносим впечатления, то есть нечто, что в нас впечатано. Мы и есть сцена. И я ставлю спектакли именно на этой сцене. Которая состоит из зрительской плоти, костей и мозга. Обращаюсь и к эмоциям, и к логике. Логика тоже важна. Она позволяет вычленять структуру, откликаться на повторяющиеся моменты. Логика отзывчива к геометрии режиссуры.

— Но вам важна ваша собственная эмоциональная вовлеченность или вы все делаете, что называется, с холодным носом?

— Я стараюсь оставаться бесстрастным. Холодным. Эмоции приходят, когда я смотрю спектакль вместе со зрителями. Но я люблю все просчитывать. Поэтому я люблю риторику. Я хотел бы реабилитировать это великое искусство. Сейчас вокруг слишком много дурной риторики, у этого слова неприятные коннотации, но великие художники прошлого были и великими риторами. Риторика — это, в сущности, искусство монтажа, искусство отрезать лишнее. Это честное искусство. И, как любое великое искусство, оно содержит в себе западню. Как и трагедия. Трагедия — это всегда ловушка, она всегда идет против правды. Потому что не верит в глагол «быть». Театр — это антибиотик, это чужеродное тело, атакующее жизнь. Только переступив правду, можно говорить о реальности. Реальность ничего общего не имеет с правдой. Я реален, вы реальны, нам для этого не нужна никакая правда. Правда — это просто мнение.

Конечно, я говорю, прежде всего, о греческой трагедии, не обо всяком театре. Но не случайно Ницше, еще один философ и великий борец с правдой, был так привязан к театру. Потому что театр позволяет быть осознанным. В Древней Греции театр был не просто развлечением. Он был способом узнать о судьбе, о людях вокруг, об одиночестве, о боли… (Отвлекаясь на звуки репетиции.) Господи, какая же прекрасная музыка!

— Вы как-то сказали, что искусство — это зло. Потому что оно ранит, обескураживает, лишает надежды. И это понятный взгляд, наследующий античной традиции, но насколько болезненно быть проводником такого искусства?

— Довольно болезненно. Потому что искусство крадет жизнь. У меня нет никакой своей жизни. Я все время нахожусь в каком-то параллельном мире. Плаваю в другом измерении. Почти все время. Но в этом нет никакой печали. Потому что это не только боль, но и удовольствие. И радость. Нет, наверное, радость — это чересчур, но удовольствие вполне получить можно.

— Я поэтому хотел спросить что-нибудь очень приземленное. Что вы делаете, когда ничего не делаете? Какую музыку слушаете дома?

— Электронику и африканскую музыку. Иногда григорианские хоралы, но только если поют монахи. Африканскую музыку я начал собирать еще подростком, у меня огромная коллекция. Но только записанную в полевых условиях, ни в коем случае не в студии. Не люблю рок-н-ролл, зато люблю блюз. Открыл его для себя лет пять назад и очень полюбил. Но я любопытен по природе, так что люблю открывать всякие новые штуки. Еще у меня большая коллекция животных. То есть звуков, звуков животных! Нет, я был бы счастлив, но пока не могу себе позволить. Так что слушаю их записи.

— Какие-нибудь guilty pleasures? Что-то, в любви к чему вас сложно заподозрить.

— Кажется, нет. Ничего такого, за что мне было бы стыдно. Даже как-то… Слушайте, я был бы рад! Я слишком нормальный, понимаете? Абсолютно нормальный. И мне нравится быть нормальным. Я не люблю фриков в реальной жизни. Безумцев, людей со странностями… Они мне не очень.

— Вам наверняка на них везло.

— О да. О да. К сожалению, чаще всего это самые скучные люди на свете. К тому же меня совершенно не интересует мистика, ни в каком виде. Медитация, йога — все это максимально от меня далеко. Я — обычный человек. Просто не очень социальный. Я не верю в интернет. Я не люблю готовить. Как-то так.

— В какой момент вы почувствовали, что все ваши работы подчинены какой-то определенной логике? Что складывается некий вектор, что вы явно куда-то двигаетесь, что есть какая-то ваша зона?

— Когда я обнаружил, что у меня действительно вырисовывается какой-то путь, я очень испугался. Я, может быть, и хотел бы иметь определенный стиль, собственный метод, но мне пока не хватает храбрости. Или умений. Я себя считаю очень небольшим художником. Мне пока не хватает сил противоречить самому себе — в той степени, в какой бы я хотел. Мне надо бы вопреки себе двигать в куда более некомфортные для себя земли. Потому что когда ты обзаводишься какими-то эффектными инструментами и приемами, начинаешь на них полагаться — это начало конца. А уж когда начинаешь думать о себе как о Мастере — ты в полной жопе.

Так что мой метод — это противоречить самому себе. Все должно начинаться заново, с чистого листа. Всякий раз быть новым — не в смысле рекламной нашлепки NEW, а в полном и глубоком смысле этого короткого слова. При этом я отдаю себе отчет в том, что идея новизны — это проклятие всей западной цивилизации. Вот в Японии нет такой одержимости, там, наоборот, поклоняются репертуару, установленному порядку вещей. Там ты как будто живешь со всеми в одном доме, каждый знает свое место и свою роль, и они определены раз и навсегда. Не предполагается, что ты будешь что-то менять, напротив, это строго порицается. А западный человек вынужден шагать навстречу неизвестному. И когда неизвестное становится известным, все заканчивается. Конец пути. Так что я настаиваю на том, что не все ограничивается этим путем. Что у него есть темная сторона, что-то всегда кроется в тени, неясное, непроявленное.

Я хотел бы стать профессионалом. Всегда знать, как и что делать. Это приятно. Психологически комфортно. Но в моем случае не работает. Надо сперва все забыть.

— Но разве это возможно? Вы ведь все равно состоите из прошлого опыта, из всего, что вы делали. Вы можете не замечать собственную походку и не слышать тембр голоса, но они все равно есть.

— Ну, это бесконечный бой. Это дико сложно. Есть великие художники, которым это удавалось. Как, впрочем, есть и другие великие художники, которые всю жизнь делали одно и то же. Ротко, например. Но ему приходилось каждый раз заново изобретать это «одно и то же». Все его картины рождались заново. Потому что это не картины… Но неважно. В общем, это сложно, но это один из самых интересных вызовов, которые может предложить жизнь. Конечно, со стороны, наверное, виднее, и кто-то может описать меня и распознать. Но когда я слышу, как кто-то говорит «типичный Кастеллуччи», я думаю только: «О господи, нет».

— Знаете, есть один российский композитор, который в юности решил каждую новую композицию писать так, чтобы она не была похожа на предыдущую. Но со временем выяснилось, что это просто еще один метод, а не борьба с методом. К тому же он, кажется, потратил все силы на эту погоню за новым, и нельзя сказать, что достиг замечательных результатов.

— Прекрасная история. Хорошо его понимаю. Да, отсутствие метода тоже можно превратить в метод. И да, это ничего не гарантирует. Особенно если концентрироваться на процессе, а не на результате. Так что этому композитору я бы посоветовал повториться. И вот это для него станет вызовом.

— И все-таки, если бы вам надо было описать то, что вы делаете, как бы это звучало?

— Дотронуться до реального вопреки реальности. Как-то так.

Вопросы задавал Алексей Мунипов | Colta.ru

поиск