Фото: Андрей Чунтомов

О новом либретто и поисках 

Вы обозначили жанр спектакля как «научпоп-комедия». Что было отправной точкой для переноса действия сюжета оперы «Любовь к трем апельсинам» в лабораторию научно-исследовательского института?

В «Апельсинах» не самая простая задача – выделить кого-то, кто вызывает настоящую симпатию. Практически все герои в равной степени гротескны и не очень симпатичны. Понять и пожалеть Принца мне оказалось проще всего. Вообще, все началось с ощущения, что Принц – жертва эксперимента. Искусственное создание, которое даже не подобралось к вопросу, что оно такое. Вначале в нём очень мало субъектного. Постепенно он обретает самосознание и свободу выбора. Захотелось рассказать его историю, и рассказать связно. Так и появилась лаборатория. 

Само либретто написано намеренно рвано: истории начинаются и бросаются. Например, есть два антагониста, которые возникают в начале, Леандр и принцесса Клариче. У них большая, заметная сцена в первом акте. Во втором они просто исчезают, появляются только в конце. У нас было желание «связать» оперу, выделить в ней линейный сюжет. Это определило характер постановки и ее сдержанный колорит. Идея на первый взгляд противоречит самой музыке, потому что она, скажем грубо, очень пестрая. Но зато отказ от масочного гротеска и связность сюжета позволяет расслышать в «Апельсинах» другого Прокофьева – например, того, который написал «Игрока» или «Войну и мир».

Изначально вы сомневались, что делать с этим музыкальным материалом. Как вам помогло знакомство с концертным исполнением оперы под управлением Артёма Абашева?

Мне очень нравится подход Абашева к музыке. Особенно в такой, как у Прокофьева. Я люблю, когда все чуть-чуть «подсушили». Мне нравится слышать архитектуру в музыке. Не люблю, когда музыка на меня «напрыгивает». А традиция исполнения «Любви к трем апельсинам» именно такая. Когда слушаешь записи, понимаешь, что звукорежиссеры не всегда справляются с этой яркостью, динамическим диапазоном. Ощущение, что все вдруг дребезжать начинает. Ничего подобного в исполнении Артема не было. Я все у него разбираю, слышу детали, слышу тонкую эмоцию – все поют «человеческими», а не карикатурными голосами. Для меня это очень важно, особенно с таким эмоциональным материалом. Именно запись концертного исполнения Артема нас во многом и поддерживала. Это тот самый случай, когда мы пошли за маэстро, а не пытались перетянуть дирижера на свою сторону.

Как проходила работа над новым вариантом либретто с драматургом Ильей Кухаренко? Сначала появилась режиссерская идея, которая затем прорабатывалась совместно, или это неразделимый творческий процесс?

Конечно, неразделимый творческий процесс. О фигуре драматурга в опере надо говорить много и объяснять, что это за явление. Драматург выступает как равноправный соавтор спектакля. Первоначальная часть работы – выбрать что-то из облака смыслов, когда только начинаешь собирать спектакль в голове. Илья очень точно формулирует направления, вычленяет их даже из очень мутного потока мыслей. А потом происходит сшивание, все должно «срастись». Всегда есть опасность подковать блоху так, что она перестанет прыгать.

Я и в драматическом театре работаю с драматургами. Мы сегодня очень привыкли к высококачественной работе шоураннеров и сценаристов в сериалах, когда большая команда разбирает и протягивает ниточки между персонажами. При условии, что мы беремся что-то перекраивать, писать новое либретто и быть в контексте режиссерской оперы, драматург необходим. К тому же всегда нужен экспертный взгляд – человека, прожившего всю жизнь с музыкальным театром. Я сам все-таки несколько «с мороза» в опере.

Любовь и смех

Вы сказали в интервью, что «Любовь к трем апельсинам» для вас — о любви. В чем сконцентрированы эти смыслы в опере в вашем понимании?

Любовь, которая есть в либретто – сказочная. У Прокофьева она возникает как абстракция, Принц влюбляется из-за заклятия Морганы. Сначала в некие три апельсина, а потом в принцессу. Это просто такой сон. Что касается любви Принца в нашем варианте, он влюбляется не в какую-то «идеальную» девушку, а в конкретную – ту лаборантку, которая вытирала пот, смачивала губы водой, когда он был просто головой на подставке. Она ухаживала за ним, единственная относилась к нему не как к продукту, а как к человеку. Ее любовь к нему вернулась в виде его любви. Это одна из тех возможностей, которую мы получили в результате нашего разбора.

Маг Челий и Фата Моргана в вашей истории — не антиподы и враги, а семейная пара ученых, для которых ссоры становятся частью их взаимоотношений. Почему вы пришли к такому решению?

Многие вещи оправдываются жанром. Когда мы говорим «научпоп-комедия», сразу понимаем, что будут условности. Сделав Челия и Моргану пожилой семейной парой, мы снимаем оппозицию между ними. Их спор – внутрисемейный. Это не конфликт в прямом смысле слова, а некое соревнование любящих людей. У них есть эмоциональная реакция на все происходящее, но истина важнее. В этой паре ученых Моргана обладает лучшей интуицией, она более крутой профессор, скажем так. Но между ними – любовь.

Герои не смеются над шутками Труффальдино. Как вы это объясняете для себя?

Они несмешные, все очень просто! (смеется). Публика на параде уродов смеется, а Принц – нет. Публика погружена в контекст времени. Когда мы смотрим КВН 1964 года, нам тоже не особенно смешно. А когда Моргана поскользнулась и упала – Принц смеется. Это какая-то универсальная шутка, хихикать, когда кто-то упал. В чем проблема Принца? У него голова к телу не прирастает – голова есть, а человека еще нет. Чтобы получился человек, нужно, чтобы телесный верх сросся с телесным низом. 

Смех – проявление жизненной энергии, которое противостоит смерти. В чем для вас природа смешного в этой опере?

Нет там ничего смешного (вздыхает). Опера очень резко написана. Это смех не очень веселого человека. Очевидно, Прокофьев к героям испытывает мало сострадания. Хорошо, что в нашей версии появился КВН, которым заведует Труффальдино. Если бы его не было, пришлось бы разбираться с парадом уродов или унижением обжор и пьяниц, над которым смеются в оригинале. А в XXI веке смеяться над людьми маленького роста или людьми с расстройством пищевого поведения… это шок. Так не шутят.

О Принце и чудаках

Вы говорите, что из всех персонажей оперы вам ближе Принц. Почему вы ассоциируете себя с ним, хотя определили его как некое существо, над которым ставят эксперимент?

Есть подозрение, что он написан именно как нелепость – что у Прокофьева, что у Гоцци. Что это за герой такой вообще? Довольно большую часть времени я так себя и ощущаю, особенно, когда приступаю к новой работе. Все как с чистого листа. Как будто и надо мной ставят какой-то опыт, а какой, непонятно. Когда мы только начали разбирать сюжет, Илья Кухаренко попросил меня выделить одного героя, кого-то вызывающего наибольшую эмпатию. Вот этот Принц, над которым полагается потешаться, мне показался наиболее нуждающимся в защите.

В опере идет спор между комиками, трагиками, лириками, пустоголовыми и чудаками. Чей взгляд на реальность и творчество вам ближе?

Чудаки, конечно! У нас это лаборанты, ученые. Я на стороне тех, кто ставит эксперименты – исследует реальность, как бы тяжело ни было, а не потакают своим желаниям. Они способны хотя бы попробовать посмотреть честно на свои чувства. Притом что чувства часто бывают вызваны манипуляцией. Вообще искусство изучает эмоции и ничего не может рассказать про духовность пресловутую или науку. Этим мы тут и занимаемся – исследуем эмоциональную сферу.

О работе в оперном театре, комедии дель арте и научной фантастике

Есть ли отличия в работе с артистами в музыкальном театре по сравнению с актерами в драматическом спектакле? Выработали ли вы какое-то особые приемы по работе над ролью в опере?

Только вырабатываю. Это, конечно, совсем другая работа. Во-первых, большую часть подготовительного процесса я просто не вижу. Работа драматического актера тоже часто является загадкой, но там я все-таки больше понимаю. Артист в опере – в первую очередь певец. Если он не споет, абсолютно бесполезно что-то делать. Еще, знаете, есть много историй, когда не складываются отношения между режиссером, особенно с какой-то радикальной концепцией, и дирижером. Исполнитель не должен оказаться между двух огней и не должно получиться, что в оркестровой яме играется один спектакль, а на сцене другой.

Во-вторых, в опере скорости немного другие. В драматическом театре я могу отложить решение сцены на потом или взять и все переделать. В опере же это невозможно. Когда я прихожу на репетицию, я должен быть полностью готов и точно знать, куда какая мизансцена ляжет. Все партии уже выучены, артисты знают текст и музыку, проведен разбор с дирижером. Если на репетициях мы вносим предложения, которые могут повлиять на исполнение, вносятся поправки и в партитуру. В драматическом же театре партитура спектакля может сложиться только в самом конце.

Вы несколько лет работали в театре Вахтангова и наблюдали за жизнью спектакля «Принцесса Турандот». Как вы думаете, как сегодня должны трансформироваться принципы комедии дель арте, чтобы они могли работать в современном театре?

Мы много нового узнали о комедии дель арте со времен Вахтангова. Джорджо Стрелер в некотором смысле реанимировал эту традицию, потому что к тому моменту, когда Вахтангов ставил «Принцессу Турандот» [1922 год — прим. ред.], она уже была давно мертва. И его спектакль имеет больше отношения к двадцатым, чем к дель арте. Мы постарались убрать из оперы все признаки конструктивистского и арт-декошного дель арте. Даже апельсины у нас не оранжевые, а серые – изображение черно-белых очков дополненной реальности. Если и возвращаться к дель арте сегодня, то скорее на условно научной основе, как это делает, например, Олег Долин.

Почему для вас важно было наполнить спектакль образами из советского и зарубежного кинематографа?

Это просто жанр! Жанр – это такая вещь, которую мы сразу чувствуем. Он снимает многие противоречия, потому что мы смотрим на явления под определенным углом. Есть такой английский сериал «Доктор Кто», предельно нелепый. Я посмотрел несколько сезонов – большую ерунду придумать сложно. Но это научно-фантастический комедийный сериал. Как «Назад в будущее», «Рик и Морти» – это все комедийная научная фантастика. В советском кинематографе тоже был подобный жанр – например, фильм «Чародеи» или более ранняя «Весна». Так мы понимаем, как будут устроены злодеи и герои.

Какую роль в постановке оперы, по вашему мнению, должно играть пространство? Как создавалось сценографическое решение спектакля, когда стало понятно, что это будет научная лаборатория?

Начинается проза жизни (смеется). Она заключается в том, что одномоментно нужно расположить на сцене хор и солистов. Зрители должны понимать, что происходит, и ориентироваться в развитии сюжета. То мы оказываемся на академической даче Челия и Морганы, то в пустыне… Все это связывается в один клубок. Работа с драматургией постановки – работа и со сценографией. Это параллельные процессы, которые необходимо решать одномоментно.

Чем для вас лично актуальна опера Прокофьева сегодня?

Во-первых, она всегда будет актуальна прекрасной музыкой. А во вторых, в некотором смысле, по сюжету оперы мир наследуют идиоты. Довольно мрачный композиторский прогноз на «светлое будущее» в начале 20-х годов. Принц же ни у Прокофьева, ни у нас не обладает никакими интеллектуальными способностями, да и никакими способностями вообще. В опере есть ирония по поводу того, что счастье – это удел идиотов. Это злая вещь. Она, конечно, смешная, но совсем не добрая.

Текст: Константин Рюмин, Maskbook.ru