Первое советское десятилетие — одна из самых малоизученных эпох в истории русской музыки. Эксперименты авангарда, культурное строительство и эстетические дискуссии внутри левого фланга практически полностью заслонили от взгляда исследователей общую картину. За исключением небольшого числа суперхитов, музыка пред- и послереволюционной эпохи малоизвестна и редко (порой — незаслуженно редко) звучит на концертах. Наталья Кириллова своей авторской программой делает попытку заполнить этот пробел.
Практически все композиторы, включенные в программу, многие годы жизни посвятили преподаванию. Консерватории Москвы, Петербурга, Екатеринбурга, Минска, Киева и Одессы помнят их профессорами, ректорами, главами кафедр и основателями творческих школ. Эстетическую платформу композиторского образования в стране по сей день формируют ученики их учеников. Музыку, которую писали эти авторы, можно определить как академический мейнстрим. Часто ускользающий от взгляда историков, он остается влиятельным в профессиональных кругах и определяет общее состояние письма, композиторскую lingua franca, служащую оттеняющим фоном для ключевых музыкальных событий своей эпохи.
В России 1910-х и 1920-х годов таким общим знаменателем был поздний романтизм — утративший силу новизны и превратившийся в формальное упражнение, послесловие к самому себе. Несколько поколений композиторов строили свои музыкальные конструкции на фундаменте достижений Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова и Скрябина, по вкусу добавляя к ним новейшие немецкие или французские влияния — Вагнера, Штрауса, Дебюсси или Равеля. В романсах они рассказывали о природе и чувствах словами Пушкина, Тютчева, Фета и Блока, а в фортепианных пьесах и сонатах демонстрировали хорошее владение формой, текстурой и гармонией. Хаос войн и революций если и отражался в их музыке, то в абстрактном и эстетизированном виде. Прямых социальных высказываний, памфлетов, футуристических манифестов или экстремальных душевных состояний мы в ней не найдем; чаще всего реакция на катаклизмы сводилась к некоторому сгущению звуковых красок, не более того.
В альтернативной вселенной, где царская империя не распалась бы на части и продолжила существовать, легко представить себе этот стиль доминирующим на концертных площадках. Симфонии Мясковского считались бы в ней безоговорочными шедеврами. Вровень с ними, возможно, стояли бы прочно забытые ныне «Александрийские песни» Анатолия Александрова. Рахманинов продолжил бы движение к символизму; его поздний стиль не обрел бы графическую строгость, оставшись по-прежнему романтически пышным. Путь Прокофьева от неоварварских дерзостей к консервативной эпичности оказался бы заметно короче. Метнер был бы звездой академического мира. Скрябина не пришлось бы изображать певцом революции; в нем по-прежнему видели бы певца наслаждений, эстета и мистика. Его последователей было бы гораздо больше, их влияние было бы более заметным.
Реальная история, разумеется, внесла коррективы в эту картину плановой стагнации. В поэзии рядом с символистами встали Маяковский и Хлебников. В музыке романтикам и академистам пришлось делить сцену с авангардными бунтарями, мечтавшими сжечь рояли и услышать шумовые симфонии нового индустриального мира. 1920-е оказались одной из самых эклектичных и внутренне напряженных эпох российской музыкальной истории. Старые и новые стили не столько сменяли друг друга, сколько существовали параллельно, плодотворно конфликтуя между собой и образуя многочисленные гибриды — дарвиновская теория определяет их как промежуточные виды, «недостающие звенья» в эволюционной цепи. Следующей подобной эпохой в истории русской культуры будут 1990-е, а в промежутке между ними сталинский период сплавит эклектику в тотализирующий монолит, Gesamtkunstwerk, лишенный чувства истории и стремящийся избавиться от противоречий.
* * *
Среди композиторов, вошедших в программу концерта, менее других известен рано умерший Евгений Павлов, в чьих сочинениях французская салонность сочетается с влияниями Скрябина, но без радикализма последнего. Рядом с ним мы видим Николая Мясковского, крупнейшего симфониста первой половины XX века и едва ли не общепризнанного лидера московской композиторской школы, воспитавшего более 80 учеников. Его ранние вокальные произведения на слова Вячеслава Иванова по-символистски рафинированы. В крупных сочинениях зрелых лет он академичен, но позволяет себе больше свободы в небольших фортепианных опусах, среди которых «Пожелтевшие страницы» — один из самых заметных. Их внешняя незатейливость хорошо рассчитана и реализована мастерской рукой.
Радикальный декадентский модерн Пятой фортепианной сонаты Анатолия Александрова настолько выходит за рамки допустимого в советской музыке, что музыковеды не решались анализировать ее даже спустя полвека после премьеры. Единственная монография о композиторе ограничивается в отношении сонаты единственной фразой об усложнении выразительных средств, превосходящем все предыдущие сочинения композитора. В предэкспрессионистском русле находятся и три его вокальные миниатюры, написанные в конце 1910-х годов. Их музыкальный язык во многом перекликается со стилевыми решениями в цикле «Подорожник» Виссариона Шебалина. Шебалин находит для стихов Анны Ахматовой гораздо менее романтические звуки, чем можно было бы ожидать. В молодости Шебалин входил в футуристическую литературно-художественную группу «Червонная тройка» — прозрачный ответ «Бубновому валету». В текстах Ахматовой его, очевидно, привлекают не только лирические переживания, но и скрытые за ними отзвуки собраний петербургской артистической богемы.
«Друг мой милый» Самуила Фейнберга написан на тот же текст, что и открывающая ария «Мавры» Стравинского. В отличие от старшего коллеги, Фейнберг избегает пародийности, применяя к пушкинскому тексту приемы, отработанные на поэзии символистов. Усложненные гармонии в сочетании с простой мелодией намекают на поиск в классическом тексте новых смыслов, подходящих для эпохи изощренного артистического гедонизма. Тот же гедонизм пронизывает и дореволюционное творчество Сергея Василенко. В его каталоге симфонические поэмы на сюжеты в духе прерафаэлитов и сюиты на темы старинной лютневой музыки чередуются с песнями на индийские, сингалезские, маорийские и японские тексты. Его «Песня Офелии» выстроена как серенада и маскарадной театральностью примыкает к эстетике «Мира искусства».
«Осенний вечер» Николая Голованова написан, согласно авторской ремарке, «в скорбные дни войны». Он максимально традиционен по языку — композитор, вероятно, видел в этой музыке своего рода терапию утешением. Столь же консервативен и романс «Помогите!» Георгия Катуара, в котором одиночество романтического героя превращено в формальный дизайн, артистическую позу. Михаила Гнесина объединяет с Катуаром общий интерес к вагнеровским гармоническим открытиям. В середине романса Гнесина «Туманы вечера», на словах «в торжественном огне», у рояля можно расслышать намеки на «Заклинание огня» из вагнеровской «Валькирии». Сонатина Василия Золотарева сочинена в год первой русской революции, в события которой автор был активно вовлечен, но в музыке расслышать это невозможно. Сонатина сочинена по классическим немецким правилам XIX века и даже в 1905 году должна была выглядеть академической стилизацией под музыку давно ушедших времен. «Волна» Золотарева также вполне могла бы оказаться номером из оперы XIX века.
Леонид Половинкин в 1920-е был одним из лидеров нового урбанистического модерна. Его Юмореска на фоне окружающих номеров выглядит (и является) музыкой другой эпохи. Вместо расфокусированных колыханий мы слышим в ней сухие, колючие и саркастичные жесты, смонтированные по законам скорее кино, чем традиционных музыкальных форм. Вокальные миниатюры Николая Ракова снова возвращают нас к ситуации стилистического регресса — они вполне могли бы быть написаны в начале века, хотя фактически датированы началом 40-х годов. Фортепианная соната Ракова написана заметно более интригующим языком, в котором угадывается влияние Родиона Щедрина. «Ветер перелетный» Виктора Косенко естественным образом провоцирует сравнить его с сочинением Рахманинова на тот же текст; сравнение показывает, что Косенко смог сделать из изучения романсов старшего коллеги полезные для себя выводы.
Антон Светличный