Какие у вас взаимоотношения с балетным жанром — и думали ли вы в процессе создания своего нового сочинения о том, что пишете именно балет?
Антон Светличный: Скажем так: меня очень просили об этом не забывать — и я честно постарался эту просьбу выполнить. С балетом меня до сих пор не связывало примерно ничего — он просто как-то не попадал в фокус внимания, я даже многие ключевые названия классического репертуара ни разу не видел. При этом мне нравится сочинять и играть музыку с четким ритмом и даже, если угодно, грувом. Такую я попробовал сочинить и на этот раз — надеюсь, танцевать под нее удобно, но об этом, вероятно, лучше спросить у самих артистов.
В наше время, честно говоря, мало у кого из композиторов есть возможность писать двадцатиминутное оркестровое сочинение без конкретного заказа (читай: без ясных перспектив исполнения). Если бы этого заказа не было, я бы просто занялся чем-то другим — задач ведь всегда хватает. Был бы этот воображаемый проект музыкально похож на «Арктику»? Вряд ли буквально. Но за музыкальные ниточки, которые сплелись в балете, я уже пару раз дергал в прежних сочинениях и, возможно, рано или поздно мне в любом случае захотелось бы к ним вернуться.
Владимир Раннев: Партитура для Пермского театра оперы и балета создавалась совершенно для меня нетипичным образом. Скажем, я никогда не писал опер просто для того, чтобы написать оперу — все они были результатом рефлексии, связанной с какой-то темой, проблемой, которая меня занимала и которая находила то или иное музыкальное воплощение. В случае «20 вариаций» у меня не было никакого парамузыкального стержня: я писал с чистого листа чистую музыку, исходя из сугубо музыкальной драматургии. Вглядываясь в тему «20 вариаций», я размышлял, как она внутренне устроена — и какую, исходя из этого устройства, она может прожить музыкальную жизнь за двадцать минут.
Современная сцена знает множество очень разных примеров взаимоотношений между музыкой и танцем — традиционное понятие «дансантности» сегодня очень размыто: танец можно представить почти под любую музыку — или даже без нее. Но я, конечно, держал в голове то обстоятельство, что Вячеслав Самодуров — неоклассик, и поэтому старался, чтобы в партитуре была ясная ритмическая сетка: пульсация триолями пронизывает «20 вариаций» насквозь. При этом «20 вариаций» — совершенно самостоятельное произведение: я вполне могу представить себе эту музыку, исполненной на концертной сцене или записанной на CD. В этом смысле она вполне вписывается в характерную для ХХ века традицию самостоятельного бытования балетной музыки, знакомой нам по произведениям, скажем, Игоря Стравинского или Сергея Прокофьева.
Как устроен ваш балет?
ВР: Тема «20 вариаций» была написана для другого сочинения еще в сентябре 2021-го, его услышал Вячеслав Самодуров — и предложил мне написать балет на эту мелодию. Когда тема еще только появилась на свет осенью прошлого года, я не сразу обратил внимание на ее важную конструктивную особенность — она очень герметичная. Этим тема «20 вариаций» чем-то напоминает темы композиторов-классицистов или одновременно темы современных песенных хитов: это тема-кристалл, «вещь в себе» — она очень упругая и сильно сопротивляется попыткам деформировать ее извне. Но одновременно у этой мелодии есть раскрытый финал, который располагает к ее повторению. Это свойство темы подсказало форму всего балета, хорошо известную нам по «Болеро» Равеля — многочисленные повторения с постепенным нарастанием. Хотя, в отличие от Мориса Равеля, в кульминации «20 вариаций» происходит слом — тема остается сама собой, но мы видим ее в совершенно другой оптике, она словно бы начинает существовать в ином агрегатном состоянии.
АС: «Арктика» — это своего рода четырехчастная симфония или, скорее, симфониетта: все-таки жанр симфонии предполагает некий драматизм и повышенную эмоциональную взвинченность, а здесь всё достаточно спокойно, орнаментально и уравновешенно — пускай местами и не без резких контрастов. [Антон] Пимонов вообще слышит во всех четырех частях скрытую тревогу — и она там, кажется, действительно есть, я тоже ее слышу, хотя и не сочинял этого сознательно. Части сменяют друг друга по вполне классической схеме: развернутая первая, скерцо, адажио и гиперактивный финал. Антон предложил завершить «Арктику» симфоническим техно, и я эту идею с огромным удовольствием реализовал — в прошлом году у меня уже была пара опытов в похожем направлении, но для составов поскромнее. Получилось ли масштабировать задачу для большого оркестра — станет понятно на премьере, но если всё выйдет как надо, то небольшой трансцендентный рейв нам гарантирован. Всё содержание балета, которое вы извлечете из звуков, имеет чисто музыкальную природу и ни к какой программе не привязано — кажется, для хореографии XX и тем более XXI века это довольно типичная история.
Как вам работалось с хореографом, участвовал ли он в процессе создания партитуры?
ВР: «20 вариаций» — это пример идеальных взаимоотношений композитора и хореографа: хотя Вячеслав Самодуров настоял на использовании именно этой темы, в остальном я получил от него карт-бланш. После того как он познакомился с партитурой, то попросил меня буквально о нескольких правках: в нескольких местах нужно было слегка усилить пульсационную инерцию, чтобы облегчить танцовщикам координацию — но эти сугубо технические замечания никак не повлияли на смысл и эстетику произведения.
АС: Мы вместе с Антоном [Пимоновым] подробно обсудили структуру, содержание и «образы» каждой из частей «Арктики» — но я, впрочем, не то чтобы строго за ними следовал. С технической стороны меня тоже мало что ограничивало. Мы, конечно, установили общие рамки — количество частей, их примерную продолжительность и темпы — но, пожалуй, на этом всё. Был еще стилистический ориентир — музыкальный минимализм, в наших разговорах с Антоном мы не раз возвращались к имени Стива Райха. Но это больше бонус, чем ограничение, поскольку я давно, что называется, «смотрел в эту сторону». Первые две части «Арктики» отдают Райху достаточно очевидную дань, а дальше всё сворачивает в несколько другом направлении — постараюсь обойтись без спойлеров.
Готовую партитуру мы обсуждали — иногда довольно подробно, иногда что-то приходилось корректировать. В результате самой масштабной корректировки, например, первая часть сократилась минуты на полторы — и это ощутимо пошло ей на пользу. В третью часть я хотел ввести нечто вроде трип-хопового бита, но никак не мог решить, в какой момент он должен появиться. Антон предложил убрать его совсем, и, кажется, так тоже стало лучше: в конце концов, трип-хоп с барабанами в достатке писали в 90-е в Бристоле, а вот без них — это хоть какая-то интрига.
Интервью: Елена Бахур, Дмитрий Ренанский