Тимофей Павленко работает в Пермской опере с 2021 года, а с 2020‑го выступал в театре как приглашенный артист. В этом сезоне он стал участником цикла концертов, посвященного молодым солистам. 17 ноября певец исполнит цикл Георгия Свиридова на стихи Роберта Бёрнса в программе «Вокальные монологи: от любви до небытия». Поговорили с Тимофеем о том, почему в оперной профессии молодость не всегда определяется возрастом, как со временем меняется отношение к собственному голосу и чем сольный концерт отличается от оперного спектакля.
— Вы давно работаете в Пермской опере, но сейчас участвуете в цикле концертов, посвященном молодым артистам театра. Как вы сами оказались в этом проекте? Что для вас значит такое определение — «молодой артист»?
— Мне кажется, у басов другие критерии молодости. Бас как дорогое вино: он созревает позднее других голосов, в 40 лет он только достигает своего расцвета, а дальше становится всё лучше, если певец использует правильную вокальную технику. Здесь влияет и средний возраст ролей, которые исполняет бас. Как правило, это благородные отцы, мудрые старцы или злодеи. Обычно всем им за 40, поэтому с этого возраста певец начинает психологически дорастать до возраста своих ролей, что, безусловно, сказывается и на исполнении.
Но если говорить не с позиции формального возраста, а с точки зрения творчества, то и в пятьдесят-шестьдесят лет человек может оставаться молодым. В нашей профессии можно бесконечно искать новые интерпретации произведений и развиваться.
Пять лет работы в театре — на самом деле не так много. Это не тридцать и не сорок лет. Я надеюсь, что впереди у меня еще долгий профессиональный путь. Поэтому противоречия в том, что я участвую в цикле молодых артистов, не вижу.
— Тем не менее за эти пять лет что‑то изменилось в вас как исполнителе? Стали ли вы иначе воспринимать сцену и собственный голос?
— Мне кажется, что сначала перед артистами, которых называют «молодыми», встают преимущественно технические задачи. Нужно освоить сложный материал, подготовить голос, создать определенную базу, чтобы справляться и с большими оперными партиями, и с камерной музыкой.
Современное образование не всегда дает эту устойчивую техническую основу. Я знаю многих певцов, которые сменили десять, а то и двенадцать-пятнадцать педагогов, прежде чем почувствовали стабильность и смогли в какой‑то момент отойти от постоянной работы с преподавателем.
Сейчас я начинаю чувствовать, что моя техника постепенно устаканивается или, во всяком случае, я двигаюсь в правильном направлении. И вместе с этим появляется больше пространства для работы над музыкой. Мне становится интереснее заниматься словом, смыслами, интонациями.
Я участвую в том числе в проектах, где нужно не только петь, но и работать с драматическим материалом. И это для меня важный переход: техническая сторона всегда остается необходимой, но постепенно можно двигаться от ремесла к более тонкой, интересной работе. Именно это поддерживает мой интерес к профессии.
— Есть ли спектакль или партия, которые стали для вас важной профессиональной вехой?
— Мне кажется, здесь нет единой последовательности, по которой должны пройти все певцы. У нас разные голоса, психотипы, индивидуальные особенности. Необязательно должна быть одна партия, которая становится своеобразным Рубиконом и после которой ты овладеваешь мастерством. Скорее, многое зависит от совпадения внутреннего ощущения с музыкой.
Мне очень нравится партия Собакина в «Царской невесте», в феврале меня ждет партия Кончака в «Князе Игоре». Когда я пришел в театр, я воспринимал себя как высокого баса. Сейчас голос постепенно взрослеет, опускается ниже, находит свою основу, ты постепенно дозреваешь по психологии до своих персонажей. Невозможно сыграть муки совести Бориса Годунова, будучи 25‑летним студентом. Психика еще не получила того багажа знаний и опыт, который необходим для осознания всей глубины и трагичности некоторых состояний. Изобразить это правдоподобно в 25 лет невозможно. Впрочем, оперный театр легко допускает условность, и возраст артиста не всегда должен буквально совпадать с возрастом персонажа.
— 17 ноября вы исполните цикл Георгия Свиридова на стихи Роберта Бёрнса. Как эта программа появилась в вашем репертуаре?
— Всё началось еще во время учебы в Московской консерватории. Педагог дал мне одну песню из цикла — «Возвращение солдата». Мне она очень понравилась, и я решил найти остальные песни, попробовать их исполнить. Так постепенно познакомился со всем циклом.
Позже, когда поступил в аспирантуру, я решил написать по нему работу. Мне казалось, что Свиридова исполняют не так часто, как того заслуживает его музыка, а она для меня восхитительна. Когда я пою Свиридова, у меня возникает ощущение, что я попал в абсолютно другой, родной мне, музыкальный мир. В музыке Свиридова потрясающая мелодичность.
В его произведениях мне близки речевые интонации. Иногда слушаешь камерную музыку XVII—XIX веков и чувствуешь, что музыкальная интонация не всегда совпадает с разговорной, естественной речью. А когда пою Свиридова, у меня возникает ощущение полного совпадения.
Мне нравится и сама музыка, и Бёрнс, и тема Шотландии. Но при этом мне кажется, что этот цикл не столько про Шотландию, сколько про Россию. Это как будто русский цикл с шотландским говорением.
— В песнях Бёрнса много разных интонаций и характеров — лирика, юмор, драматизм. Как вы работаете над этими образами? Насколько важно разобраться в литературном тексте до того, как переходить к музыке?
— У меня это происходит одновременно. Обычно я сначала читаю литературный первоисточник, стараюсь найти интонации, которые мне откликаются, а потом уже работаю с ними в музыке.
Мне кажется, исполнитель не может полностью отделить себя от того, что чувствует. Голос — живой инструмент, у него есть материальная основа, связанная с нашей психикой, нервной системой, внутренним устройством. У каждого человека индивидуальный опыт, своя душа. Мы физически не способны чувствовать точно так же, как другой человек. Поэтому каждое исполнение по‑своему уникально.
Иногда, когда слишком много анализируешь, придумываешь и заранее расписываешь образ, это мешает. Так бывает и в пении, и в обучении. Чем больше думаешь о каждом движении, тем хуже получается. Важно позволить себе что‑то почувствовать — и тогда это может проявиться в исполнении.
Конечно, жизненный опыт тоже помогает. Но не всегда удается органично принять на себя состояние персонажа. Например, я не очень люблю исполнять партии пьяных людей. Мне сложно изображать вульгарность, что‑то нарочито похабное. Хотя в цикле Свиридова есть песня, связанная с опьянением, — «Всю землю тьмой заволокло». Она мне нравится тем, что за бытовой сценкой там стоит нечто большее. Это не просто веселый эпизод про алкоголь, а история о социальной несправедливости, о тоске и печали, которые человек пытается заглушить.
— Чем работа над сольной концертной программой отличается от участия в оперном спектакле? Здесь больше свободы или, наоборот, ответственности?
— Ответственность, пожалуй, становится выше. В опере мне, честно говоря, всегда легче петь: декорации, сценическое действие, всё вокруг помогает создать образ, в который ты сам начинаешь сильнее верить.
В академическом концерте всё кристаллизуется в одном голосе. У тебя нет возможности много двигаться, жестикулировать, бегать по сцене — если, конечно, это не перформанс. И зритель воспринимает произведение прежде всего через то, что ты передаешь голосом.
Но именно поэтому такая работа интересна. Когда материал тебе близок, хочется искать всё новые краски, чтобы голосом передать то, что заключено в словах.
Я вспоминаю работу над оперой «Самсон и Далила», когда режиссер-постановщик просил нас избегать лишней пластики. Мне кажется, это одна из самых сложных задач — не помогать себе телом, когда музыка словно сама просит какого‑то движения. Высший пилотаж, когда ты можешь почти не двигаться, а зритель все равно видит и чувствует то, что происходит.
— В этой программе немалую роль играет и другой инструмент — рояль. Как вы выстраиваете работу с Овиком Григоряном?
— В этом цикле мы с Овиком — равнозначные исполнители. Здесь очень часто возникает именно диалог. Например, в шестом номере, песне «Финдлей», Овик непосредственно становится участником этого диалога. И в других песнях тоже нельзя сказать, что вокальная партия главная, а рояль только ее сопровождает.
Фортепианная партия в вокальных циклах и романсах Свиридова часто написана с ощущением оркестровой фактуры, многослойности. Когда я готовился к концерту и писал работу в аспирантуре, много слушал записи, в том числе исполнения, где сам композитор играет свой цикл. Есть запись с участием Александра Ведерникова и Евгения Нестеренко — она производит огромное впечатление. Свиридов был невероятным пианистом.
С Овиком мы давно знакомы, уже работали вместе, поэтому у нас есть определенное взаимопонимание. Он мне что‑то подсказывает, я ему — особенно учитывая, что этот цикл я уже исполнял, а для Овика это будет первое знакомство с ним. Работа идет плавно и приятно, без какого‑то давления.
— Есть ли партии или произведения, к которым вы пока только присматриваетесь, но очень хотели бы однажды исполнить? Что сегодня вам интереснее всего пробовать в профессии?
— Мне, конечно, хотелось бы исполнить большие, известные басовые партии. Например, Бориса Годунова — эта роль есть в репертуаре нашего театра. Еще мне очень хотелось бы спеть Ивана Сусанина.
Мне нравятся психологически сложные роли, в которых есть что исследовать не только с вокальной, но и с драматической стороны. При этом интересно было бы попробовать что-нибудь комическое — например, партию в «Доне Паскуале».
Во время учебы в консерватории я успел поездить по миру, побывал в Россиниевской академии в Канаде и других странах. Мне хотелось бы продолжить знакомство с Россини и его операми. У него есть очень интересные произведения. Не знаю, позволит ли мне это жизнь, но такой опыт мне был бы интересен.
— Каким артистом вы хотели бы стать через несколько лет? Есть ли что‑то, что вам важно сохранить в себе, несмотря на опыт, новые роли и профессиональные перемены?
— Я бы сказал, что по своим убеждениям, скорее, склоняюсь к фатализму, к детерминизму. Мне кажется, у нас вроде бы есть пространство выбора, но в то же время сам выбор как будто уже чем‑то предопределен.
Поэтому я не хотел бы заранее ставить себя в какие‑то рамки и загадывать, каким артистом стану через пять лет. Мне просто интересно, что со мной будет