Для того чтобы выступить в партии Джульетты в балете Кеннета Макмиллана, Осипова за две недели до спектакля прилетела в Пермь на репетиции. Это отличает ее подход от «чеса» большинства балетных звезд, встраивающихся порой даже в незнакомый спектакль за одну репетицию: она не только воспроизводит текст партии, но каждый раз выстраивает заново все отношения с партнерами. К тому же в Лондоне Осипова, которую выжили из России бесконечные разговоры о несоответствии классическому ГОСТу, принялась скрупулезно вникать в английский балетный стиль, требующий технического кружева в соло и дуэтах, точности скальпеля в мизансценах и при этом психологической достоверности в каждое мгновение пребывания на сцене.

Для пермских танцовщиков макмиллановская стихия все еще не является родной: им сложно чувствовать себя естественно в бахтинском карнавальном круговороте с его двусмысленными шуточками и натуралистическими подробностями, которыми нашпигованы эти «Ромео и Джульетта», тяжело добиться единства жеста и танца, так же как и овладеть каверзами медленных подъемов в арабеск на полупальцах, меланхолических вращений, внезапно сменяющихся россыпью скоростных заносок. Тем не менее они стараются не сминать неудобный текст, хотя акценты упорно тянут его к прародителю – глыбе Леонида Лавровского с его условной красотой и монументальностью. Все смачные сценки на утренней веронской площади выглядят переменой в средней школе: мальчики соревнуются в ловкости, дергают девочек аккуратно за край юбок и обнимают так, что между ними могут встроиться еще два человека. Строптивые старшеклассницы со всклоченными волосами изящно заигрывают с озорниками Меркуцио и Бенволио, к которым присоединяется такой же невинный, как овечка, Ромео.

Все изменяется, когда на сцене появляется Осипова. Оркестр, под управлением Теодора Курентзиса умеривший и градус накала, и темпы по сравнению с теми, которыми он потрясал за неделю до этого на петербургском фестивале «Дягилев P.S.», сбрасывает сдержанность – Джульетта-девочка носится практически в настоящих прокофьевских темпах. Она с размаху прыгает на Кормилицу, строит рожицы и не сдерживает свой безразмерный прыжок, будто не замечая миниатюрности пермской сцены. Знакомство с Парисом полно детского любопытства, а появление на балу – чисто детской радости от первого бального платья и всеобщего внимания, тщательно прописанного Макмилланом. Балерина, кажется, держит под контролем каждую секунду своего танца, каждый шаг и каждый взмах ресниц, что совершенно не совпадает с теми воспоминаниями, которые оставила нам юная Осипова. До тех пор, пока не происходит встреча с Ромео. В это мгновение, в балете растянутое на несколько минут, балерина раньше бросалась, теряя голову вместе с героиней. Теперь же мягким крещендо от осторожного первого взгляда эмоции усиливаются – пока не заставляют зрителя вжиматься в кресло, как при взлете самолета, – к балконному адажио. В нем безупречно красивый и технически надежный Никита Четвериков – Ромео – ограничился благожелательной корректностью и полной сосредоточенностью на изуверски сложных поддержках (все они вышли прекрасно). А настоящего партнера Осипова внезапно получила в лице дирижера: он вместе с ней летел в лавине эмоций, взвихрял темпы и, казалось, не знал никакого расчета. Но самым запоминающимся моментом этого союза стала сцена с зельем, в которой хореограф надолго усадил Джульетту на кровать, бросив ее одну лицом к лицу со зрительным залом. Мало кому из балерин здесь удается быть убедительной. Осипова же осталась наедине не с темной дырой, а с музыкой, в которой безысходность сменялась ужасом, неверием, слабостью, отчаяньем, протестом.

В склепе объединенные усилия Осиповой и Курентзиса наконец вывели из душевного равновесия Никиту Четверикова. На последних минутах балета Ромео с Джульеттой все же обрели единство. Но в памяти остались не прекрасные балетные поддержки, а те вершины, на которые поднимала балерину музыка.

Анна Галайда | Ведомости