По дороге из Перми в Зальцбург, где вскоре начнутся репетиции оперы «Милосердие Тита», Теодор Курентзис заехал в Москву, чтобы дать концерт в зале Чайковского вместе со своими оркестром и хором MusicAeterna. 

Формально это, конечно, был опыт «исторически информированного» прочтения самой знаменитой заупокойной мессы XVIII столетия. Опыт решительный и почти что на грани провокационности: такие сдержанные струнные, такие ураганные темпы в «Kyrie» и «Dies irae», такие чеканные акценты, такие краски у натуральной меди и такой артиллерийский грохот у литавр (стоявших прямо у передней кромки сцены) в записях дирижеров-аутентистов прежних времен еще надо поискать.

И одновременно опыт, который сам, без ссылок на теорию, свидетельствует в свою пользу. С дельными работами солистов (сопрано Елизавета Свешникова, меццо-сопрано Наталия Ляскова, тенор Томас Кули и бас Эдвин Кроссли-Мерсер), каждый на свой лад старавшихся уйти от навязчивой оперности. С чистейшим, зеркально гладким звучанием хора и изумительными деревянными духовыми, с множеством нетривальных находок, с честным вдохновением и незаштампованной искренностью.

Старинная духовная музыка хорошо дается Курентзису (и жаль, что мы пока не слышали в его исполнении что-нибудь из драматических ораторий Генделя, а то и Кариссими — наверняка было бы тоже куда как интересно), у него есть к ней ключи, что на самом деле не только по нашим условиям порядочная редкость. Тем страннее в этот раз выглядела вставленная между заключительными частями хоровая интерлюдия — «Осанна» Сергея Загния. Да, пьеса (кратко излагающая в радостно-наивной стилистике духовного стиха ту самую историю о визите «черного человека») имеет к «Реквиему» определенное отношение. Еще в 2008 году Теодор Курентзис заказал современным композиторам сочинения, которые должны были в концертной программе дополнять незаконченный моцартовский текст вместо тех номеров, которые принадлежат перу Франца Ксавера Зюсмайра — и одним из этих сочинений была как раз «Осанна» Загния. Но здесь, между «Agnus Dei» и причастным стихом в их общепринятой редакции, она была чужая — хоть по художественной, хоть по литургической логике.

Тем более что давным-давно приватизированный масскультурой трепет перед загадкой смерти Моцарта — это, конечно, святое, но вокруг «Реквиема» на самом деле и без того хватает увлекательных сюжетов, биографических и музыкальных. Хлопоты моцартовой вдовы Констанцы, из коммерческих соображений втихомолку поручившей дописать «Реквием» сначала Йозефу Эйблеру, а потом Зюсмайру и подделавшей подпись Моцарта на партитуре завершенной мессы. Некие то ли устные, то ли записанные указания композитора, которыми, если верить не совсем надежным показаниям вдовы, руководствовался Зюсмайр, создавая последние разделы «Реквиема» — те, даже авторских набросков к которым в сохранившихся рукописях Моцарта нет. Наконец, несколько альтернативных редакций «Реквиема», появившихся в последние лет сорок (и отечественному слушателю почти неизвестных: чем не стимул для дирижера, тем более при исполнителях такого исключительного уровня?) — эти достижения фундаментального моцартоведения когда просто корректируют оркестровку Зюсмайра, а когда и предлагают совершенно новые варианты музыкального решения финальных частей мессы (Основано это, правда, в основном на гадательных соображениях о том, что именно из готового материала других своих сочинений Моцарт мог бы в этом случае использовать).

Курентзис этих сюжетов коснулся — после «Lacrimosa dies» хор спел несколько тактов едва начатой (больше не успелось) Моцартом фуги на слово «Amen». Но общий тон события по обыкновению был выдержан как будто в опасении, что кто-то примет его за заурядную филармоническую рутину. Здесь и черные подрясники на артистах оркестра и хора, и совершенно неожиданное средневековое послесловие — «O vis aeternitatis» св. Гильдегарды Бингенской — исполненное в фойе Зала Чайковского при выключенных лампах, с электрическими свечками в руках хористок и с доносящимся откуда-то из сумрака звоном колокольчиков. Хотя «Реквиему» в трактовке Курентзиса ведь есть что в избытке предъявить и без этой возгонки слушательского (вернее даже зрительского) изумления. Да, исполнительская манера приближается к барочной настолько, насколько это возможно; но как иначе, если на поверку умирающий Моцарт тут и там напрямую отсылался к музыке Генделя? Да, слова дирижера о византийском церковном пении применительно к «Реквиему» звучат на первый взгляд странно; но если разбираться, западный аутентизм вообще часто опирался на вроде бы немагистральные для европейского нового времени традиции хорового искусства (достаточно вспомнить Марселя Переса и его ансамбль «Organum») и многим им был обязан. Только все эти важные интуиции вполне академического толка иногда нужно еще разглядеть за декоративно-обаятельной «дымовой завесой».

Сергей Ходнев | КоммерсантЪ