Теодор Курентзис представил свою первую сценическую премьеру в Пермском театре оперы и балета — "Так поступают все женщины" ("Cosi fan tutte") Моцарта. Под аккомпанемент оркестра MusicAeterna в сделанном немецкой постановочной командой спектакле прекрасно себя показали и моцартовские голоса с европейским реноме, и местные солисты. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

В Перми по-прежнему есть те, кто если и не прямо ждет от Теодора Курентзиса дурного, то относятся с опаской — как к еще одному варягу-культуртрегеру (а ну как развалит труппу, попользуется театром в своих волюнтаристских целях, да и бросит его). Сейчас на поверхность эта нервозность прорвалась разве что в тот момент, когда громадную афишу, украшавшую фасад театра, все-таки пришлось убрать: по официальной версии, как несогласованную с администрацией, по неофициальной — как оскорбившую чье-то болезненное нравственное чувство своей гривуазностью. На афише (как и на спокойно висящих по городу билбордах) при этом красовался фрагмент картины Буше с пышными юбками, кокетливо поднявшимися над обтянутой чулком ножкой. Что может быть безнравственнее?

Буше между тем тут кстати, потому что на сцене царит спокойная, благополучная, с хорошим классом сделанная и изящная костюмность. Моцартовская эпоха, фижмы и парики — есть, неаполитанское небо, виднеющееся в проемах,— есть, бутафорские усы и "албанские" наряды переодевшихся Гульельмо и Феррандо — есть. Первое лицо здесь — скорее художник Штефан Дитрих (четыре года назад оформлявший барочного "Бориса Годунова" Иоганна Маттезона), придумавший для "Cosi" единый декорационный сет и костюмы. Приглашенный в режиссеры Маттиас Ремус просто устроил так, чтобы певцы без натуги отыгрывали все ремарки либретто и выглядели естественно в те многочисленные моменты, когда петь им приходится стоя на авансцене лицом в зал. Получилось что-то вроде компромисса между игрой в театр XVIII века с его условностью и игрой в жизнь XVIII века, хотя бы ту ее часть, которая нам известна по французской прозе от Кребийона-сына до Шодерло де Лакло. Из разряда вольностей разве что первая сцена, хотя так эта вольность выглядит важной, поскольку разбавляет немного женоненавистническую назидательность либретто. Свое пари с Доном Альфонсо относительно верности собственных невест молодые люди заключают, судя по всему, не в нейтральном кафе, а в публичном доме,— если женщины податливы и ветрены, то мужчины-то, мол, еще хлеще.

Буквально все, чего только могло при такой диспозиции недоставать (убеждающую остроту положений, иронично, но совсем не ходульно поданные психологические нюансы и так далее), дорисовывала музыка. Здесь есть с чем сравнивать, даже если брать прошлые моцартовские опыты Теодора Курентзиса: в сопоставлении с московским концертным исполнением "Cosi" в 2006 году теперешняя трактовка выглядит, безусловно, более монолитной, зрелой и содержательной. Вплоть до того, чтобы позабыть о том, что дело происходит вообще-то говоря в Перми, и увидеть в ней новое слово по гамбургскому счету — даже при том, что в смысле аутентичных прочтений Моцарта ей, говоря мягко, есть с кем конкурировать.

Помимо вдохновения и эрудированности, это еще и очень перфекционистский продукт. Малейшие оттенки динамики, темпы, баланс — все это сто раз обдумано и отмерено, хотя, наверное, об этой рациональной стороне не каждый сразу и подумает: здесь даже речитативы, технически зовущиеся "сухими" (secco), благодаря импровизациям сидящего за хаммерклавиром Джори Виникура и живой разговорной ритмике в сухости уж никак не упрекнешь. Все духовики выписаны из европейских оркестров "старинного" профиля, а вот за пультами струнных стоят музыканты MusicAeterna — именно что стоят, чтобы ничто не мешало всем корпусом помогать движению барочного смычка. Да и работе с каждым из вокалистов дирижер, кажется, уделял чуть ли не больше времени, чем режиссер. Это слышно в ансамблях, но и в индивидуальных ариях тоже, в "химии", возникающей между солистом и оркестром. Тут сразу нужно сказать, что в смысле качества не возникало ощущения категорического разрыва между первым составом и вторым, где удачно выступила в роли Деспины пермская солистка Наталья Кириллова (тем более что приглашенный из Мариинского театра тенор Станислав Леонтьев прекрасно пел Феррандо в обоих составах). Но на стороне премьерного состава был, безусловно, перевес guest stars: Гульельмо пел американский баритон Бретт Полегато, Дорабеллу — шведское меццо Мария Форсстрем, Альфонса — немец Тобиас Берндт, а Деспину задорно спела и сыграла Анна Касьян, француженка со сложными закавказскими корнями. Впрочем, дирижеру интереснее всего было с любимейшей его артисткой — Симоной Кермес, знаменитым эксцентриком барочного вокала, которая была Фьордилиджи в премьерном составе. В их контакте захватывало все: и то, как дирижер лелеял нежнейшие пиано солистки, и то, как она сама заходилась на сцене в своих фирменных панковских коленцах — и притом, что удивительно, как будто бы и не выпадала в этот момент из образа.

Источник