Пермский театр оперы и балета под руководством Теодора Курентзиса показал на фестивале «Золотая маска» оперы «Cosi fan tutte» Моцарта и современную «Medeamaterial».

Пермский театр оперы и балета выступил на фестивале «Золотая маска». Под руководством Теодора Курентзиса пермяки и приглашенные ими артисты и музыканты показали на сцене «Новой оперы» «Cosi fan tutte» («Так поступают все женщины») Моцарта и современную оперу «Medeamaterial».

Сюжет и смысл пермского Моцарта можно описать пословицами «цыплят по осени считают» и «два раза в одну реку не войдешь». Уверенность двух приятелей-офицеров, Гульельмо и Феррандо, в непоколебимой верности своих невест (сестер Дорабеллы и Фьордилиджи) колеблется скепсисом некоего дона Альфонсо, уверенного, что верить в верность женщин все равно что поймать ветер в сети.

Скепсис неудивителен, поскольку знаток женской нравственности проводит время в борделе.

Тут же, среди гулящих девиц, заключается пари на сто цехинов и организуется эксперимент: женихи якобы уезжают, а на самом деле в переодетом виде (два экзотических албанца) являются в дом сестер и начинают за ними активно ухаживать, причем каждый за чужой невестой. Уломать скорбящих по уехавшим женихам дам оказалось довольно просто, тем более что манипулятор Альфонсо с помощью служанки Деспины разработал сценарий обольщения невинных до наивности душ. Чем больше и чем картинней (так, что сердце вот-вот выпрыгнет из декольте) страдают покинутые женихами девушки, тем очевидней их скорая капитуляция перед новыми ухажерами. В финале торжествует циничная мудрость организатора эротической смуты, советующего новоявленным рогоносцам принимать жизнь такой, какова она есть, и простить изменниц, поскольку так поступают все женщины.

Но режиссер Матиас Ремус учел необратимые психологические изменения, происшедшие с участниками этих опасных связей, и отказался от полновесного хеппи-энда.

По Ремусу, сердца четырех, раз треснув, уже не смогут преодолеть любовный хаос.

И пока Феррандо находит понимание у невесты Гульельмо, тот, получив от ворот поворот у второй сестры, удаляется восвояси, хлопнув дверью.

Дирижер сосредоточился на том, чтобы сполна передать иронические изломы барокко и подлинное воодушевление романтизма, перемешанные в этой опере. Оркестр руководителя Пермской оперы Теодора Курентзиса захватил с первых тактов увертюры, когда невесомое журчание флейт переплелось с нежным уханьем ударных. А потом заворожило мастерство, с которым дирижер пробудил к жизни прозрачно-легкий, слегка «сухой», но бесконечно радостный моцартовский звук и вел сложнейшие моцартовские ансамбли. 

За маэстро потянулись остальные участники спектакля — и вместе создали феерическое зрелище. Сценограф Штефан Дитрих отменил модный перенос действия в наше время, но взамен предоставил выверенное до мелочей путешествие в прошлое. Все эти платья, парики, панталоны и камзолы, радующие знатоков точностью старинного кроя, не заслонили злободневности целого: соблазнители и соблазненные могут рядиться хоть в звериные шкуры или в римские тоги, но общечеловеческая суть от этого не изменится.

Глядя на виллу в южной Италии XVIII века, зрители, очарованные красотой картинки («прелесть дистанции», говорит Курентзис), не забывали, что эта история, не совсем красивая, и про них тоже.

Пермь привезла в Москву спектакль, который неминуемо понравится и критикам, и публике: зрелище без эпатажа, но и без нафталина, доступное изящество соперничает с глубиной культурного погружения, звонкий смех прикрывает драму, а уровень пения таков, что лучшего не приходится и желать.

Курентзис заманил в Пермь незаурядную оперную команду из Европы. Любимица публики, чемпион по аплодисментам Симона Кермес (Фьордилиджи) блистала чрезвычайно подвижным колоратурным сопрано вкупе с отважной пластикой на грани современного танца. Шведка Мария Форстрем (Дорабелла), обладающая увесистым контральто, удачно попробовала себя в более высокой по голосу партии. Симоне Альбергини (Гульельмо) был лукаво-решителен и в манерах, и в вокале. Анн Касьян в облике вулканически темпераментной Деспины раз от разу смешила зал, но хохот не заглушил и отменное сопрано певицы. А Станислав Леонтьев из Мариинского театра (Феррандо) с пермским солистом Гарри Агаджаняном (Альфонсо) не посрамили честь российских певцов, на раз справившись с трудным иностранцем Моцартом.

Моцарта оркестр Курентзиса, как всегда, играл на аутентичных инструментах. Но и «Медея», современный опус французского композитора Паскаля Дюсапена, был сыгран тем же способом. Тем самым архаика античного сюжета символически подчеркнута и в то же время приближена к сегодняшнему моменту: мода на аутентичность – достижение наших дней. В «Медее», где партия разъяренной героини сопровождается камерным хором, дирижер сполна прочувствовал рациональную жесткость и эмоциональную напряженность партитуры, наполненной «веерами» обертонов и точечными звуковыми «взвизгами».

Единственный женский голос — голос Медеи — талант солистки Пермского театра Надежды Кучер превратил в нечто хтоническое, заставив вспомнить не только об ужасах античного мифа, но и о мировоззренческой мрачности немецкого драматурга Хайнера Мюллера, автора либретто.

По Мюллеру, современная цивилизация «издыхает на свалке», и действие оперы происходит в заброшенном бассейне (драматург говорил о «купальне в психиатрической лечебнице»). 

Режиссер Филипп Григорьян как будто поместил историю в российские 90-е, не забывая, впрочем, и о приметах древнегреческих трагедий. Медея с рыданиями (как сказано в тесте оперы, «вопли Колхиды») вспоминает погибшего от ее же предательства брата, которого она убила ради Ясона. На заднем плане черные плакальщицы проводят обряд похорон над скелетом, дотоле висевшим в шкафу. Немецкий текст и русские титры крупно — как манифест — печатаются на заднике, но поются не всегда. Часть слов (например, скучающие реплики мужа) звучит в фонограмме: «Медея ведет разговор с изменником («меня здесь не желают!») в форме внутреннего голоса».

Переживая драму измены и горечь неблагодарности объемной тесситурой своего сопрано, героиня Кучер бродила по сцене в бежевых колготках, символически изображающих обнаженное тело.

Она корчилась на полу, морально раздавленная, и отдавала отравленное платье гламурной любовнице мужа (глупая улыбчивая девица в дорогих шмотках). Обнимала колени обрюзгшего Язона (самодовольное чучело в татуировках, золотых цепях, наушниках и розовых плавках от Версаче).

И, совершив злодеяние, умывалась кровью из грязного душа. Гибель детей (у мальчиков такие же густые черные бороды, как у отца, — то ли древние греки, то ли современные этнические бандиты) показана без кровавых излишеств: Медея, сидя за столом, ножом отрубает головы рыбам, а сыновья в тот же миг срывают с лиц курчавую поросль. Финальное желание матери-убийцы звучит как «человечество надвое разломить и жить посередине не женщина не мужчина» (либреттист обошелся без знаков препинания).

Показав в Москве своеобразную дилогию о горечи измен, Пермский театр поставил жюри «Золотой маски» перед нелегким решением. Солнечный свет Моцарта и лунный мрак Дюсапена одинаково хорошо удались команде Курентзиса. Оба спектакля, каждый по-своему, значительны, и не заметить их при раздаче наград будет трудно. Как и выбрать между ними.

Кирилл Матвеев | Газета.ру