В Пермском театре оперы и балета состоялась мировая премьера классического балета «Голубая птица и принцесса Флорина». Трехактный спектакль на музыку Адольфа Адана был создан по лекалам XIX века для учащихся Пермского хореографического колледжа.
Фото: Максим Кимерлинг
Событие это беспрецедентное. Огромный классический балет — три акта, пролог и эпилог, восемь картин с переменами декораций, два часа чистого действия — родился практически из ничего. Не было в истории ни такой партитуры, ни такого сюжета — все сочинил худрук Пермского балета Алексей Мирошниченко. Из двух случайно откопанных в парижской библиотеке партитур автора «Жизели» Адана он скомпоновал одну (окончательный вид гибриду придал дирижер Пермского театра Валерий Платонов), из многостраничной и многолюдной сказки Мари-Катрин д`Онуа выкроил вполне стройное либретто. Пригласил постоянных соавторов, сценографа Эрнста Гейдебрехта и художника по костюмам Татьяну Ногинову, и поставил балет с оглядкой на «Спящую красавицу» Мариуса Петипа.
Сюжет таков: магия злой мачехи превратила возлюбленного принцессы в птицу, но Флорина опознала душу любимого сквозь голубые перья и во имя его спасения отдала жизнь, бросившись с башни замка. Спасенный — очеловеченный — принц жить не пожелал, спрыгнув вслед за любимой. Тут в дело вмешались две феи, оживив самоубийц и покарав мачеху. Свадебный танцевальный пир завершил епископ, торжественно повенчавший новобрачных в католическом соборе.
Довеском к общей беспрецедентности проекта стало то, что весь этот сложносочиненный дорогостоящий спектакль с самого начала предназначался хореографическому колледжу — для остро необходимой производственной практики. Новыми балетами российских детей не баловали и не балуют — обычно они довольствуются концертами или адаптациями классики.
Пермским же школьникам всех возрастов достался собственный спектакль размером со «Спящую красавицу» (правда, для главных героев хореограф Мирошниченко насочинял таких сложностей, что с партиями справились только примы и премьеры театра, и то с немалым трудом). Однако к нему приложена сложная эстетическая задача: «Голубая птица», стилизованная под XIX век, наполнена всевозможными выходами, шествиями и «разговорами руками» — той самой условной пантомимой, с которой советский театр боролся до начала XXI века. Так успешно, что теперь у нас не только дети, но и взрослые артисты не умеют актерствовать одновременно с жестикуляцией. Да что там — мало кто может ходить по сцене как человек, а не как журавль.
Конечно, пермякам трудно с непривычки протащить человеческие эмоции через строго регламентированные жесты. Лишь немногим — прежде всего злодейке Мадельгарде в исполнении школьной красавицы Ларисы Москаленко — удается не выглядеть ходячими манекенами в богатых средневековых костюмах. Самой живой на премьере оказалась принцесса Флорина — прима труппы Наталья Домрачева танцевала с легкостью, не позволившей заметить изнурительность ее партии, а мимировала с непринужденностью даже излишней: ее трогательная принцесса вела себя с простодушием крестьянки. Принц (Никита Четвериков), напротив, сосредоточился на аристократизме жестов, на двойных кабриолях и бризе с поворотами вокруг оси — на жертвенную любовь его уже не хватило. Голубая птица (в этой ипостаси принца предстал Руслан Савденов) и вовсе не заморачивалась романтическими и стилистическими бреднями, а с удовлетворением честного мастерового сигала свои содебаски и перекидные с заноской.
Из школьников выигрышнее всех выглядела Дарья Тихонова (фея Ночных грез): у этой еще не окрепшей девушки прекрасные линии ног, породисто выгнутый подъем, грациозная лебединая шея и та природная балеринская стать, которая не вырабатывается никакими репетициями. А наибольшую радость от танца получили подростки-горгульи из свиты мачехи-колдуньи: их злодейская роль позволяла вдоволь покривляться, поползать в присядках и попрыгать во «взрослых» полутрюковых жете.
Свободы обращения с материалом не хватило не только начинающим артистам — самому хореографу. Балет по заветам Петипа Алексей Мирошниченко поставил с великой серьезностью и почтительностью отличника, исключая возможность игры с историческими прототипами. У него оригинальность принесена в жертву канону, занимательность — полезности, балетмейстерское озорство — благонравию. Соблюдены основные правила иерархии «большого стиля»: умело поставлены многолюдные кордебалетные сюиты, два па-де-де, шестерки, двойки солистов. Однако примерному ученику не удалось достичь олимпийской безмятежности Петипа и Баланчина (тень которого явно проглядывает за неоклассическими акцентами, за темпами и связками, за стремительными разворачиваниями ног в арабесках). Те запросто строили свои вариации, ансамбли и целые акты балетов на двух-трех комбинациях. Алексей Мирошниченко, возможно, боясь показаться неизобретательным, втискивает в традиционные структуры такое количество па, что их устойчивость начинает осыпаться, — за бесконечным потоком движений исчезает та ось, на которой должно держаться все сооружение.
Однако каким-то непостижимым образом этот академический поток проносится легко и быстро: даже самые маленькие зрители не издают ни писка нетерпения. Разгадать такое противоречие не удалось: сказка на то и сказка, чтобы не поддаваться рациональному объяснению.