23 октября 2019
Сегодня
25 октября 2019
02 ноября 2019
07 ноября 2019
10 ноября 2019
12 ноября 2019
13 ноября 2019
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
Пресса
  • Октябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
    20
    21
    22
    23
  • Ноябрь
04.04.2015
КоммерсантЪ: Победа в трех движениях

На следующий день после балета Мариинки на сцене Музтеатра имени Станиславского и Немировича-Данченко выступил Пермский театр оперы и балета с программой "Век танца: Стравинский—Баланчин". Из трех показанных спектаклей на "Маску" номинирована баланчинская "Симфония в трех движениях", впервые поставленная в России. 

Формально не "век" — менее полувека: "Аполлон Мусагет" поставлен Баланчиным в 1928-м, "Симфония в трех движениях" — в 1972-м, уже после смерти композитора. "Век" здесь в том смысле, что эти два человека определяли развитие хореографического театра в ХХ столетии. Театра мирового, но не советского: впервые Баланчин появился в СССР за два года до его краха. Зато новая Россия осваивала его наследие с жаром, особенно Петербург и Пермь. И два первых балета пермской программы — "Аполлон Мусагет" и "Рубины" — имеют довольно обширную русскую традицию исполнения. Их заигранность придает особый риск очередной постановке — из-за неизбежности сравнений. Но пермяки выскользнули из щекотливой ситуации.

"Аполлона" спас Аполлон: Никита Четвериков, выдвинутый как лучший танцовщик в неноминированном балете (исключительный случай в практике "Золотой маски"). Нельзя сказать, что молодой танцовщик был ослепительным или безупречным. Стройный, длинноногий, пропорционально сложенный, он с ходу, сразу после "рождения" освобождаясь от "пеленки", запутался в пируэте, а два последних медленных тура своей вариации провернул аварийной Пизанской башней. Зато этот корректный интеллигентный Аполлон избежал главных штампов коварно-прозрачного балета — образов лучезарного мальчика и настоящего мачо. Герой Четверикова менялся не только от сцены к сцене, но и внутри каждого эпизода: как равный резвился с музами в коде и тут же, услышав божественный глас Зевса, становился вдохновенно-сосредоточенным; чувственно ласкал ножки подружек-муз, однако оценивал их творческие потуги с суровостью прокурора. Странности танцевальные (вроде диагонали пируэтов на согнутой опорной ноге, которая почти у всех выходит слегка комичной) этот Аполлон успешно преодолел, сумев найти ту форму движений, которая придала им значимость и достоинство. Тройка его муз оказалась намеренно разнокалиберной и танцевала весьма непосредственно, так что при точной фиксации хрестоматийных поз и комбинаций балет оживился движением вполне человеческих отношений.

"Рубины" — средняя, джазово-бродвейская часть триптиха "Драгоценности" — ахиллесова пята всех российских трупп. Американский акцент нашим артисткам решительно не дается — получается либо развязность дешевого шантана, либо институтки на каникулах. Пермский кордебалет тоже не с Бродвея, но он и не тщился выдать себя за иностранный: жизнелюбивые русские девушки не без удовольствия, но и без аффектации крутили бедрами, честно блюдя строй и четко выделяя синкопы,— и это уже неплохой выход из положения.

Главным событием вечера стала впервые поставленная в России "Симфония в трех движениях" — балет многолюдный и, можно сказать, революционный для Баланчина. Не только из-за подчеркнуто атлетического строя массовых сцен, намекающих на тоталитарные спортпарады, но и по изуверски сложному и динамичному танцевальному рисунку, детально воспроизводящему музыкальные перипетии. "Симфонию в трех движениях" Стравинский сочинил в 1945-м и — редкий случай в его практике — растолковал, что "каждый эпизод симфонии связан в воображении (автора) с конкретным впечатлением о войне, очень часто исходящем от кинематографа". К 1972 году, времени постановки балета, военные реминисценции были неактуальны. Баланчин, по своему обыкновению, исходил из музыки. В трех частях балета он тоже играет с избранными движениями: прыжком субрессо с поджатыми ногами, вращением тур-пике, полурондами больших батманов, маршеобразными шагами и ребяческим бегом ("Рубины", поставленные им за пять лет до этого, отозвались эхом почти идентичных па). На этом скупом фундаменте хореограф конструирует колоссальное здание, ошеломляющее подвижностью всех частей и ритмической сложностью взаимодействий разных танцующих групп. Адекватно представив это удивительное — одновременно монументальное и легкое, прагматичное и мистическое — сооружение американского классика, пермская труппа оказала реальную услугу российскому балету, ценность которой лишь подчеркнула выступавшая накануне труппа Мариинского театра.

Балет Перми вроде бы некорректно сравнивать с петербургским: несопоставим масштаб, размеры финансирования, количество статусных артистов и репетиторов. Однако при подавляющем исходном преимуществе Мариинка проиграла пермскому театру по крайней мере по двум статьям: в концептуальной осмысленности программы и в жизнеспособности — как показанных балетов, так и самой труппы. Анемичность вышколенных петербуржцев, которым, казалось, все равно, что танцевать — примитивную арифметику Антона Пимонова или высшую телесную математику Уэйна Макгрегора, выглядела особенно печальной на фоне командного драйва пермяков. А бездумная компоновка петербургской программы по принципу "и нашим и вашим" составила весьма выразительный контраст интеллектуальности пермского "Века Стравинского—Баланчина".

Татьяна Кузнецова | КоммерсантЪ

поиск