15 декабря 2019
Сегодня
24 декабря 2019
25 декабря 2019
27 декабря 2019
28 декабря 2019
29 декабря 2019
31 декабря 2019
03 января 2020
04 января 2020
05 января 2020
18 января 2020
23 января 2020
24 января 2020
Пресса
  • Декабрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
  • Январь
23.12.2016
Театрал: Прима под надзором

Отмечать год Прокофьева Пермский театр оперы и балета решил «Золушкой». Выбор хороший – и имеющий биографическое отношение к уральскому городу: в Перми, в эвакуации, композитор работал над музыкой балета. Но традиционная «Золушка» – с тыквой, каретой, хрустальными туфельками и свадебным триумфом в пермском театре не вызвала интереса. 

По мнению Теодора Курентзиса, который дирижировал премьерой, Прокофьев написал, во-первых, современную, во-вторых, грустную музыку. Так что никаких сказок и хэппи-эндов, сказал Курентзис. И предложил хореографу Алексею Мирошниченко костяк новой истории – «Большой театр ставит балет «Золушка». Оставалось договориться с наследниками прежнего либреттиста Волкова и как-то приладить возникший «театр в театре» к 50-ти номерам партитуры. Мирошниченко написал новое либретто, по которому действие происходит в советском 1957 году.  
 
Во время московского Всемирного фестиваля молодежи и студентов (тема никак в действии не участвует, она лишь обозначена словами) Большой ставит «Золушку». По этому случаю в Перми сделали «золотой» сценический занавес с серпами и молотами а-ля «ГАБТ советский» (сценограф Альона Пикалова из ГАБТа). Из Парижа на партию Принца приглашен тамошний премьер Франсуа Ренар. Штатный балетмейстер театра что-то ставит, но это Ренару не нравится. Шанс сделать балет получает молодой новатор Юрий Звездочкин. Он приглашает на главную женскую партию не вздорную приму Свистокрылову, а подающую надежды балерину Веру Надеждину, (Понятно, кому досталась музыка Мачехи, а кому – Золушки). Миссию феи исполняет Яков Аронович Фейман, старый мастер по изготовлению пуантов. Создан балет – помпезное зрелище «под рококо» с мушками, фижмами, мелкой техникой, старинным танцем паспье и торчащим из «старины» акробатическим дуэтом героев. Премьера репетируется (тут пригодилась музыка времен года), а потом, с милостивого благословения властей, играется.

Удачно сработанные пуанты Феймана дают Вере успех. Но возникший роман иностранца и Надеждиной на корню гасится вездесущими «товарищами из органов», которые круглые сутки бдят в театре (и за его пределами). Во время любовного дуэта из углов выглядывают физиономии. Неблагонадежную девушку не берут на зарубежные гастроли, но верный Юра привозит ей письмо из Парижа. Кстати, о гастролях. Тут, разумеется, музыка странствий Принца, так что советские артисты попадают то в Испанию (это при Франко-то?), с танцами а-ля «Дон Кихот» и «Лауренсия», то в турецкие бани с полуголыми извивающимися банщиками. Мужчины в темных костюмах письмо отлавливают, В Кремле идет банкет по случаю успешных гастролей, с кинохроникой (мелькает Уланова в «Ромео»), а по краям сцены творится ужас: часы бьют конец хорошего, и француза высылают из страны, а Веру отправляют в оперный театр города Молотова (ныне Пермь). Обласканный властью Юра на пике карьеры бросает всё – и с чемоданом едет к ней. Виден фасад пермского театра, перед которым гуляют горожане в валенках. Финал: постаревшие супруги Звездочкины вспоминают молодость и в прогулке вглядываются в вечность (свеча в руках «бессмертного» Феймана). А автор этих строк ерзает на театральном кресле в недоумении: как можно было оставить финал   пластически пустым, ничего не поставить на эту космическую музыку, кроме пешеходных движений? И как, если спасение героев было в творчестве, о чем говорится в либретто, можно было это пермское творчество никак не показать, даже не заглянуть за фасад местного театра? 

Некоторые фантазии либреттиста основаны на фактах. Ведь и балерину в Пермь ссылали (Екатерину Гейденрейх, правда, по другой причине), и Звездочкин (то есть как бы молодой Григорович) примерно в это время получил возможность выдвинуться. Да и гебисты не отлынивали от работы, бесцеремонно влезая в личную жизнь – достаточно прочитать мемуары Плисецкой. Но эта пермская «Золушка» – больше «экранизация» по мотивам советской истории, чем сама история. Подобные коллизии чреваты   колоритом театрального закулисья и советского прошлого. Балерины в махровых халатах и гетрах. Закусоны на газетках в балетном классе после премьеры. Смешные многослойные женские «пачки», которые называли «капустой». Врачи, разминающие судорожные икры солистов за кулисами между вариациями. Скандалы стервозных прим, толпа возле доски объявлений составов у театральной балетной канцелярии, и мнимые травмы, на которые так удобно сослаться, если танцевать не хочется, и которые мгновенно проходят, когда артисту нужно. Мирошниченко, который пошел по пути традиционного большого «балета с пантомимой», разгулялся от души, но еще больше – когда показал повседневную трагикомедию «совка». Чего только нет!
 
Пресловутые «комиссии по выезду за границу», с проверкой морального облика строителя коммунизма. Тройка из органов, мельтешащая и самодовольная, лезущая во все дыры, в собственном танце - страшная и смешная одновременно. Министр культуры (дама с «казенным» лицом, списанная с Фурцевой), железно уверенная в своем праве запрещать или разрешать. Гротескная свита подхалимов. Как венец творенья – лысый кургузый Генеральный секретарь, в докладе после премьеры стучащий собственным башмаком по кафедре (догадайтесь, кто прототип). В общем, сатира и юмор. Даже комикс. И сразу скажем, что труппа отработала премьеру замечательно. Что Инна Билаш (Вера), с ее четкими пуантами и нежной ранимостью, что Никита Четвериков (Франсуа), отменный партнер, лихо справившийся и с труднейшей поддержкой на одной руке, что целеустремленный Денис Толмазов (Звездочкин, волей хореографа, образ, невнятный по пластическому рисунку). А сгорбленный благородный старик Фейман (Александр Таранов)! А Министр культуры (Дарья Зобнина), с удачно поставленным монологом: корпулентная женщина на каблуках производит патетически-глупый вопль на музыку бега времени. И кордебалет, мгновенно преображающийся из томных персонажей «Золушки» Звездочкина в бойких мальчиков и девочек, таскающих чемоданы с покупками за границей. 

Но чем так плох старый хореограф, которого заменил Звездочкин? Неясно, поскольку ему в балете дана лишь короткая репетиция в классе, где мэтр витиевато размахивает руками. И разве новатор Звездочкин сам не ставит витиеватый балет по мотивам рококо? И разве Юрий в своей постановке не пользуется многими приемами старого советского балета 30х-50х годов, включая замысловатые поддержки типа «свечки» или «рыбки»? Или это специальный анахронизм? Но тогда в чем балетная суть заявленного конфликта между старым и новым? Ведь у Мирошниченко сплошь и рядом микст цитат из разных источников, начиная от реальной «Золушки» Большого театра в постановке Захарова. Напоминания о спектаклях Григоровича. Перефразированные фразы из «Корсара» и «Баядерки». Намеки – в балете Звездочкина – на советский концертный номер – «Вальс» Мошковского, сделанный до Григоровича. И интересные композиционные куски, сочиненные Мирошниченко «от автора», в двух лирических дуэтах –  Веры с Франсуа и Веры с Юрой. Но все спутано и смешано так, что черт ногу сломит. Что новое, что старое? Звездочкин, получается, не новатор? Или новатор? Или псевдо-новатор?

…Курентзис в речи после спектакля назвал постановку «сентиментальной». Нет сомнений, что в хорошем смысле. Но гораздо больше это слово подходит к его трактовке музыки Прокофьева. Дирижер прочел партитуру как повесть о мимолетности счастья. Но мимолетность эта – метафизического, а не социального, как у Мирошниченко, свойства. Вглядываясь в трагизм музыки, Курентзис всерьез умерил вулканический темперамент, и, думается, не только ради ног танцующих, но для выявления музыкальной концепции. Прокофьев местами звучал почти камерно, почти деликатно, по темпам в том числе, а редкие всплески, например, вальс-апофеоз на балу или биенье часов в полночь, тем сильнее подчеркивали прозрачную хрупкость. Финал же, Amoroso, с его отчетливо щемящей, вопрошающей интонацией, у оркестра наполнен призрачной, робкой надеждой, когда в выстраданную несчастьями радость невозможно поверить, но, если уж поверишь, то непременно – во вселенском масштабе.   

Как эта трактовка сочетается с предложенным, очень конкретным сценическим рассказом, с балетной пластикой? Тут мы выходим на минное поле. Координация между звучанием оркестра и действием все-таки была формальной. Хореографа, кажется, больше заботила не музыка и не трактовка музыки, а собственное либретто. Утонув в подробностях быта и эпохи, он пошел за сюжетом, а не за метафизикой. Многие возможные, даже необходимые обобщения не были реализованы ни в танце, ни в сценографии, отчего не возникло связки «частное как проявление общего».  Впрочем, буквальность вполне в духе советского «драмбалета», который так активно поминается в спектакле. И партитура Прокофьева исторически повторяет судьбу партитуры «Щелкунчика»: пока еще ни один хореограф не смог полностью раскрыть их космический трагизм. Ждем.

Майя Крылова | Театрал

поиск