Мировая премьера оперы Дмитрия Курляндского «Носферату», прошедшая на Дягилевском фестивале в Перми, сотрясла основы жанра и открыла маняще широкие горизонты новой выразительности, в которой вокал — лишь пережиток прошлого.
Радикализм Дмитрия Курляндского, одного из основателей группы «Сопротивление материала», хорошо известен в узких кругах продвинутой музыкальной общественности. Эксперименты с самой природой звука, исследование праоснов звучания, погружение на качественно иной, более глубокий уровень работы со звуком — как выражается сам автор, «выход на наноуровень» — рождают абсолютно новое понимание феномена музыки. Музыка по‑прежнему остается временнЫм искусством, структуры ее ритмически организованы и дотошно прописаны в партитуре. Причем автор изобрел и использовал целый «словарь» значков, в просторечии называемых «смайликами» — а как иначе маркировать эмоциональные состояния в обозначениях для хора? Что касается тембральных, физических характеристик звука, то здесь Курляндский совершает прорыв к новой экспрессии, новой философии самого музыкального акта.
В сущности, автор символически «отрясает с подошв своих» имманентно «музыкальные» качества звука: фиксированную звуковысотность, привычные тембральные характеристики инструментов. Его интересуют ритм и звук дыхания, звуковые проявления природы телесности, множество мельчайших биений и пульсаций, из которых соткана жизнь тела; человеческий организм, по которому мощным потоком разносится кровь — жидкость жизни, — становится сам по себе инструментом. Курляндского гораздо более занимает тишина, чем звучание; и то, что рождается из этой тишины. Именно это делает партитуру «Носферату» сокровенной, таинственной и захватывающей; 112 минут тишины, хрипов, ритмизованных вдохов и выдохов хора, вздымающихся в крещендо и утихающих, убыстряющихся, и опадающих. Согласное дыхание уникального хора MusicAeterna накладывается на разнообразные скрипы, звук пилы, тихие рокоты барабанов и скрежет резиновых шариков. Хор, подковой охватывающий зал с двух сторон, погружает слушателей в пространственно-звуковой континуум, эдакий «звуковой котел», в котором переклички, антифоны вздохов и выдохов складываются в подвижную, изменчивую, гибкую паутину звуковых связей, в симфонию шорохов. В изобилии представлены: всхлипы, бурное дыхание, пришепетывание, удушливые хрипы, одышка — весь спектр физиологических звуков, которые способна издать гортань человека. Внезапно выясняется, что в этих звуках таятся залежи выразительности.
Курляндский искусно переводит эзотерический опыт слышания с микроуровня тела — на макроуровень полноценной театральной постановки. И человек вновь оказывается мерой всех вещей; и в эстетическом смысле, и в философском.
То, что возникло на пермской сцене — не опера в традиционном понимании. Скорее — музыкально-поэтический и пластический перформанс; невероятно креативный, дышащий темной суггестивной силой, будящий мысль и воображение. Темы умирания, болезни, смерти, тления доминируют в нем, формируя спектр «темных» образов. Нисхождение в мрачные области загробного царства Персефоны (София Хилл), где совершается ее свадьба / похороны с Носферату — таков, вкратце, сюжет трагедии, по лаконизму и цельности образов соперничающей с античными образцами.
Носферату (его партию весьма впечатляюще исполнил Тасос Димас) лишь по внешним признакам родственен персонажу старого немого фильма Мурнау «Ноосферату», на самом деле он — перверсия Аида, царя загробного царства в античной мифологии. Да, внешне Носферату выведен, как типичный вампир. Набеленное, словно присыпанное мелом лицо, красные глаза, разверстый алый рот, всю дорогу силящийся произнести хоть что‑то — но из гортани вылетают лишь хриплые бессвязные звуки и затрудненное дыхание. Тело Носферату корчится в адских муках, сотрясается в конвульсиях; он ежесекундно умирает — и никак не может умереть. У ног Носферату лежит стреноженная балерина в белой тюнике — символ будущей жертвы Персефоны, символ плененной красоты.
Спектакль поставили и сочинили четыре грека. Дирижер, худрук театра и фестиваля Теодор Курентзис безраздельно властвовал над хором и оркестром MusicAeterna. Теодорос Терзопулос, специалист по античному театру, создал, по обыкновению, замедленный театр-ритуал, вне времени, вне истории, в котором странные фантасмагорические образы, персонажи-тени окружены тьмой, а статуарность фигур Корифея (чеканный говор Аллы Демидовой) и Трех Грай (экстремальный вокал Наталии Пшеничниковой) подчеркнута зловещими пластическими этюдами кордебалета и «парным конферансом» Персефоны и Носферату, тела которых в конце концов сплетаются в пароксизме страсти / смерти.
Знаменитый художник Яннис Кунеллис, основатель стиля «Arte Povera» — «бедное искусство» (кстати, это направление стало избыточно известно в Перми после проведения Маратом Гельманом нашумевшей выставки «Бедное искусство» в Музее современного искусства Permm), создал лаконичное оформление, в котором доминирует черный цвет. Три картины — три смены декораций — три переключения. В первой — ряды дощатых гробов над сценой. Во второй картине с колосников спускаются гирлянды острых, устрашающих ножей; в третьей — разноцветные томики книг нанизаны на бечевки, словно бусы. В финале сцена раскрывается в глубину: множество темных одежд, слепленных в комья, покрывает всю плоскость «задника».
Четвертый грек в постановочном ансамбле — либреттист оперы, Димитрис Яламас, поэт и философ, многие годы живущий в Москве; давнишний друг Курентзиса. В своем либретто он обращается к множеству документальных списков. Спектакль открывается монотонным перечислением на латинском состава крови: «Эритроциты, лейкоциты, тромбоциты…» Далее следуют списки болезней, ядовитых и лекарственных трав, рецепты от малокровия, которые декламирует Персефона…. Яламас работает с архетипами, с бессознательным, с полуосознанными гештальтами, создавая сюрреалистические ландшафты смерти, некие маршруты. Как пишет он сам, «кровеносная система человека предстает символическим лабиринтом».
Что же до зрелища в целом, то… первым на ум приходит слово «экспрессионизм». В том самом, первичном смысле: «стиль экспрессионизм», что возник перед Второй мировой войной — Отто Дикс, гравюры Кокошки. Изломанные линии тел, эстетское любование смертью и тлением, демонический антураж, страсть к черному, темный колорит и загробная тематика — генезис явно просматривался; декадентские спектакли, что шли в ночных клубах Петербурга, в 10‑х годах ХХ века — аккурат перед началом Первой мировой войны. Приведенная историческая рифма неслучайна. Вновь настала эпоха предчувствий; смена вех; слом парадигмы; все это происходит в начале каждого века — и наш ХХI век не стал исключением.
Искусство прозревает грядущее. Оно пронзает пелену времени, ловит эманации будущего — и схлопывает их в ловушку театрального спектакля, сценического образа, романа. В этом смысле «Носферату» — спектакль, несомненно, провидческий. И дело не в экспериментах со звуком и формой подачи. Дело в том, что театр со времен Эсхила резонирует с социумом, с настроениями в обществе. И сейчас театр-ритуал Терзопулоса, архаичный театр на ультраавангардном материале, очень точно отразил разлитое в обществе ощущение тревоги, обреченности, безысходности. Похоже, мир ведут на заклание, как Персефону — в Аид. И в этом смысле «рождение трагедии из духа музыки» знаменует наш общий цивилизационный закат; как говорится, in mass.