После дискуссионного сезонного старта в театре оперы и балета им. Джалиля «БИЗНЕС Online» продолжает информировать своих читателей о том, что происходит на других региональных сценах. Критик Елена Черемных (Москва) сразу же после Екатеринбурга, где состоялась российская премьера оперы Филипа Гласса «Сатьяграха», отправилась в Пермь на «Дон Жуана» — последнюю часть трилогии Моцарта (либретто написал да Понте), которую задумал и воплощает на уральских широтах дирижер Теодор Курентзис. А сам местный театр осваивает современные технологии и сегодня покажет этот спектакль в прямом интернет-эфире.

ПЕРМСКИЙ МОЦАРТ

Даже если коротко говорить о революционности моцартовского замысла Теодора Курентзиса, надо сослаться на отсутствие в стране очагов исторически информированного исполнительства (обычно именуется словом «аутентизм» — прим. ред.), на сложную судьбу «междисциплинарной» кафедры в Московской консерватории, где этому худо-бедно обучали, и на то, что до сих пор петь-играть в барочной манере (а это дело особое) в России почти не умеют.

Четыре года назад, возглавив Пермскую оперу, Курентзис начал разрабатывать имидж «Уральского Зальцбурга», в том числе и объявлением о постановках — по одной в год — трех опер Моцарта на либретто Лоренцо да Понте: Cosi fan tutte («Так поступают все женщины»), La Nozze di Figaro («Свадьба Фигаро») и Don Giovanny («Дон Жуан»). Попутно возник эксклюзивный договор о записи моцартовской Perm production на лейбле Sony Classical. Сделанная первой — из-за разницы производственных циклов — запись La Nozze di Figaro в прошлом сезоне получила рецензии на первых газетных полосах The New-York Times, The Times и La Figaro, а в августе была признана на Echo Klassik «записью года».

В каст каждой из моцартовских постановок местные и европейские инструменталисты плюс зарубежные певцы собираются по типу приданого в чеховской «Свадьбе» — «пушинка к пушинке, ни одного перышка». Из постоянных guest stars первых двух спектаклей — баритона Симоне Альбергини и сопрано Симоны Кермес — до «Жуана» доехал только певец. Впрочем, Кермес готовится к участию в октябрьской записи этой оперы. Но самой большой неожиданностью стало не отсутствие певицы, которую меньше месяца назад благодаря Госокестру Александра Сладковского высоко оценили и в Татарстане, а то, что больше половины певцов в «Дон Жуане» оказались, собственно говоря, пермскими.

ОРТОПЕДИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Центральный образ спектакля, придуманного аргентинкой Валентиной Карраско, — это Страшный суд: гигантский стеллаж размером во весь задник сцены забит манекенами. Метафора работает и на поглотившую Моцарта «могилу для бедняков», и на чеховские «скелеты в шкафу». <...>

В условиях неясного будущего припираемая к стенке команда «Дон Жуана» логично истолковала образ главного героя не как греховодника, а как жертву. И это ясно как день по одному только жуанову костюму свободолюбивого «вечнозеленого» цвета. Изредка зеленое мелькает в руках у Церлины или на теле Донны Анны. Но цвет жизни так робок среди массы манекенов и людей, зажатых ортопедическими принадлежностями. За корсетами, бандажами, ошейниками, наголовниками — намек на полную выключенность того, что в нормальных людях подразумевает свободу движений ума, души и сердца. Постановка об этом. И вся она — один большой флешбэк между грохнувшимся в увертюре из-под колосников «трупом» Дон Жуана и финальным растерзанием героя в лучах адского пламени.

КАМСКО-АМАЗОНСКОЕ

Кроме трагического в арсенале режиссера Карраско много чего еще. Постановка легко компонует сюрреализм с видеоартхаусом, буффонное и даже хулиганское с отъявленно трезвым взглядом на вещи. Ударная сцена карнавала в конце первого акта решена как в фильмах Педро Альмодовара: цветная толпа фриков буквально врывается в зал, наполняя его весельем и беззащитностью, не считать же защитой развернутый ими лозунг Viva la liberta, буквально совпадающий с текстом этого моцартовского хора. А в финале сцену ужина перед появлением Командора наполняют не только ванильные ароматы варева, которое готовит Лепорелло, но и телеварево на канале Euro Activ: на плазменном экране появляется Ангела Меркель. Лепорелло дает понять, мол, знавал я и ее, и зал взрывается хохотом.

Несмотря на 15-летнее сотрудничество с каталонской группой La Fura dels Baus (объединение людей, которые рассматривают театр сквозь социальную линзу и манифестируют воспроизведение «души» музыки в неповторимых сценических образах — прим. ред.), лексика Карраско не производит впечатления радикальной и какой-то особо провокативной. Скорее, распознаёшь, что постановщица невероятно начитана, насмотрена и — что для оперы особенно ценно — наслушана. В собственном режиссерском кейсе Карраско «Поворот винта» Бриттена, «Кольцо нибелунга» Вагнера, «Путешествие Михаэля вокруг света» Штокхаузена (совместно с лидером La Fura Карлушем Падриссой) и даже хореографические постановки.

В приватном общении она рассказала, что росла в Буэнос-Айресе, где от ее дома до Teatro Colon (главная оперная сцена Аргентины) две минуты ходьбы. То есть в оперу бегала с детства. «Дон Жуана» обожает с 12 лет, когда впервые его услышала. «С тех пор, — говорит, — так и живу с этой оперой». Любопытно, что с тех же 12 лет она идентифицировала себя не с Донной Эльвирой, Донной Анной или Церлиной, а с Лепорелло, который является слугой Дон Жуана. Но когда я завела речь о ее отношении к Курентзису, Карраско назвала, казалось бы, совсем неожиданное имя Фицкарральдо (герой одноименного фильма Вернера Херцога про идеалиста, который прокладывает «оперный фарватер» в амазонских джунглях — прим. ред.). Впрочем, аналогия очевидна.

АНГЕЛЬСКОЕ И ДЬЯВОЛЬСКОЕ

К моцартовскому стилю оркестра MusicAeterna «Дон Жуан» добавил небывалые в Cosi и La Nozze крайности и тонкости. С одной стороны, ни секунды без жизни, с другой — провалы в паузы, в какую-то бермудскую безысходность. Все резвое до резкости обострено, все нежное не слащаво, но терпко. Ткань партитуры нигде не стелется шелком, она топырится, меняет очертания на ходу. Превосходная группа Continuo, ведомая хаммерклавиристом Джори Виникуром, как-будто вот-вот выскочит из ямы и переиграет своих партнеров на сцене: такими брызгами разлетаются клавирные пассажи в речитативах, так персонажно изысканны переборы мандолины с барочной гитарой и лютней. Звук Моцарта тут как ажур вокала и инструментов. Он требует нескольких точек слухового «зрения»: общим планом и на просвет, на легкость и на прочность.

В двух певческих составах соотношение между заезжими и пермяками предстало в пропорции два к трем. Среди двух исполнителей заглавной партии Альбергини показался ответственнее за опыт повадки (это его чуть ли не 40-й Дон Жуан), а Андре Шуэн — за обольстительность и красоту тембра. В партии Лепорелло паритетно выступили Гвидо Лонкосоло и Гарри Агаджанян. Оба пермских Мазетто — Юрий Кисин и Виктор Шаповалов — тоже вполне соотносимы друг с другом. А вот образ Оттавио, напротив, слишком по-разному отыграли Борис Рудак, не вполне переключившийся с русского лирико-тенорового на моцартовский регистр, и Магнус Ставеланд, который просто-напросто простудился. Донна Эльвира Натальи Кирилловойизумила статью и такой усвоенностью безвибратного пения, до которого надо еще подрасти Анжелике Минасовой. Церлина у Фанни Антонелу была идеальна, но у юной Дарьи Телятниковой получилась обольстительной и настолько яркой актерски, что в статус этой дебютантки трудно было поверить. В образе Донны Анны блеснула Ивона Соботка. Но в праве быть признанной настоящей сенсацией ее все же переиграла еще одна дебютантка Надежда Павлова, чей голос в равной мере чист и честен, силен и трепетен, вынослив и колоратурно блестящ.

На выходе после спектакля возникает какое-то противоестественное ощущение веселья и счастья, за которое не знаешь кого и благодарить: язвительного режиссера, импульсивного дирижера или на всю катушку сработавших исполнителей. И лишь позже, когда спектакль, его мрачные контексты и его же радостные открытия вмещены в душу, слуховая память вдруг начинает включать то тот, то другой фрагмент оперы. Тогда потихоньку и понимаешь, чем неподражаем пермский Моцарт — тем, что он совсем-совсем сегодняшний.

Елена Черемных | Business-gazeta.ru