Камерный оркестр Пермской оперы под управлением Артема Абашева впервые в России исполнил уникальное сочинение Ганса Цендера. «33 вариации на 33 вариации» — итоговое сочинение композитора, созданное им в 2011 году и отредактированное в преддверии юбилейного для Бетховена 2020-го, до которого мастер не дожил буквально два месяца.
Немецкий композитор, дирижер и публицист Ганс Цендер в истории музыки XX века, подобно своим современникам Арво Пярту и Хельмуту Лахенману, — фигура очень интересная и заслуживающая всяческого внимания. Автор нескольких опер, с успехом шедших на немецкой сцене, Цендер больше прославился своими знаменитыми музыкальными «диалогами» с композиторами прошлого, сочинениями-интерпретациями, представляющими не просто оркестровку или интерпретацию известных шедевров, но их переосмысление с учетом исторической и культурной дистанции. Что-то из его полотен звучало и в нашей стране — так, в 2014 году москвичи и пермяки имели возможность услышать «Зимний путь» Цендера-Шуберта под управлением Теодора Курентзиса.

Взятые за основу «деконструкции» «33 вариации» Бетховена на тему незатейливого вальса ушлого венского издателя, композитора-любителя Антона Диабелли уже сами по себе интересны как пример диалога венского классика с эпохой, его породившей. Прощаясь с фортепиано (этот цикл стал последним крупным творением Бетховена для любимого инструмента), он позволил себе смело переступить все то, чему учили Гайдн и Моцарт, поиграть с привычными мотивами, гармониями и жанрами, улетев на крыльях фантазии далеко вперед.

Фото: Никита Чунтомов

В отношении к своим интерпретациям классики Гансу Цендеру при жизни пришлось выслушать немало упреков и обвинений чуть ли не в «святотатстве» («вместо Шуберта Штокхаузен»). Однако прошедший концерт доказал, что это совершенно не соответствует правде. Действительно, непривычному уху поначалу могло показаться издевательством, когда благостное звучание струнного квартета вдруг прерывалось пронзительно резкими ударами колоколов, а божественная мелодия минорной вариации, старательно выпеваемая трубой, вдруг переходила к урчащей тубе с сурдиной. Однако очень похожие вещи у нас в 60-е и 70-е годы уже делал Альфред Шнитке, например, в свой Первой симфонии, вызвавшей возмущение у партийного руководства, или в гениальном саундтреке к «Стеклянной гармонике» Андрея Хржановского. Финал же цендеровских вариаций, когда в отдалении, за сценой, на фортепиано вдруг еле слышно зазвучал оригинальный Бетховен, напомнил шнитковский же клавирный квартет на тему Малера, где после напряженных диссонансов вдруг появляется трепетный и чистый образ. Впрочем, отнести Цендера к полистилистике было бы неверно, со Шнитке его сближает не столько коллажность, сколько особое «кинематографическое» слышание.

Вариации по-своему получились очень пластичными и образными, сюжет то появлялся впрямую – например, в 22-й вариации, где Бетховен цитирует (и деконструирует!) Моцарта (Цендер дополняет роковыми возгласами Командора из финала оперы), — то через сложную систему исторических стилей (от органумов до Антона Веберна). Дирижер Артем Абашев сумел не просто точно и ясно выстроить драматургию, показав красоту инструментальных регистров и тембров цендеровской партитуры (в их числе оказались не только привычные академические инструменты, но и аккордеон, трактуемый Цендером как мини-орган), но, по сути, сделать настоящий балетный «спектакль», к которому теперь осталось найти хорошего хореографа. Музыканты оперного оркестра играли увлеченно, с юношеским задором (особенно привлекали внимание постоянно перемещающиеся между своими «батареями» ударники), который не мог не передаться публике, наполнившей в этот жаркий день пермский Органный зал и ставшей свидетелем события, достойного самых престижных европейских фестивалей. 


Текст: Георгий Ковалевский, «Независимая газета»
Пермь–Санкт-Петербург