22 сентября 2021
23 сентября 2021
24 сентября 2021
25 сентября 2021
28 сентября 2021
29 сентября 2021
01 октября 2021
02 октября 2021
03 октября 2021
06 октября 2021
07 октября 2021
08 октября 2021
09 октября 2021
10 октября 2021
13 октября 2021
14 октября 2021
17 октября 2021
19 октября 2021
21 октября 2021
27 октября 2021
28 октября 2021
31 октября 2021
Пресса
  • Сентябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
    20
    21
  • Октябрь
28.06.2021
Голоса и призраки. Новый компаньон
В Пермском театре оперы и балета оперы ставят режиссеры, более известные работой в драматическом театре. Неудивительно, что заголовки премьер — известные, самые хитовые и раскрученные, неудивительно, что недавно поставленные оперы — и «Кармен» (18+), и «Дон Жуан» (18+), и «Иоланта» (12+) — уже были в репертуаре театра и практически его не покидали. Здесь ставка не на оригинальный и редкий музыкальный материал, а на новые режиссёрские подходы и решения. «Иоланта» в этом смысле — очевидный выбор: где как не в популярнейшей, очень прозрачной по смыслу, гуманистической и романтической опере Чайковского проявиться режиссуре XXI века? Ведь «Иоланта» — это обязательно королевский бархат с лилиями, много цветов на сцене и массивные декорации с изображением неприступного замка. Могучий стереотип, которому постановщики нового времени просто обязаны что-то противопоставить.

Nikita Chuntomov_3959.jpg
Фото: Никита Чунтомов


Понятно, что в спектакле Марата Гацалова в Пермском театре оперы и балета ничего этого нет. Там вообще практически ничего нет! Пустота… но не тишина. Гацалов и художник-постановщик Ксения Перетрухина решили, конечно, не имитировать тот мир, в котором живет слепая Иоланта, но приблизиться к нему: лишить сцену цвета, а зрителя — привычных визуальных опор, сосредоточиться на звуке — главном ориентире незрячего.

Поначалу, когда занавес открывается, на сцене — клубящаяся дымом полутьма. Оркестр начинает играть, и возникает робкое подозрение, что в кои-то веки увертюра прозвучит без всякого сценического действия, как во время написания оперы. Но нет: в полумгле возникают полупризрачные фигуры, а с «небес», медленно кружась, опускаются белые голубки.

Всё, что на сцене, и все, кто на сцене — белого цвета, то есть лишённые красок. Цвет здесь чрезвычайно редок и потому важен: единственный раз, когда героев охватывает страсть, сцена окрашивается красным, и в финале, когда Иоланта обретает зрение, появляется оранжевое солнце.

Andrey Chuntomov_2590-2.jpg
Фото: Андрей Чунтомов


Одеты герои тоже в белое и в белые парики, при этом их одежда — странная, какая-то… приблизительная: Водемон в кроссовках, Роберт в шубе, привратник Бертран в жилетке с большими накладными карманами, кормилица — в уютной пижамке (художник по костюмам — Леша Лобанов). Всё это больше подходит к характерам персонажей, чем к какой-то определенной историко-стилистической системе. Неудивительно, ведь Иоланта знает людей на слух и на ощупь: что-то она определила приблизительно, что-то дофантазировала.

Что же касается голубок, то это и красивая декорация, и символ: Иоланту все близкие именуют «голубкой», и эти облагороженные мифами существа здесь парят, лишённые опоры, словно лишённый важнейшего ориентира человек, нетвёрдо стоящий на земле.

Nikita Chuntomov_2462.jpg
Фото: Андрей Чунтомов


Всё в спектакле сделано для того, чтобы зритель в зале ощутил нереальность, зыбкость существования в нереальном, зыбком, искусственно созданном мире. Однако эта важная режиссерская идея, как и в недавнем «Дон Жуане» Моцарта, у Марата Гацалова не подкреплена сценическим действием. Герои на сцене просто поют, а если что-то и делают, то эти действия укладываются в рамки самых ветхих постановочных стандартов: так, король Рене, разумеется, встает на колени, когда взывает к Господу: «Коль грешен я, за что страдает ангел чистый?»

В сцене Иоланты и Водемона это даже интересно: вольно или невольно, Марат Гацалов полемизирует с версией Питера Селларса — Теодора Курентзиса в Teatro Real в Мадриде, где отсутствие зрения героини компенсируется бесконечными прикосновениями, герои всё трогают и ощупывают друг друга. Между прочим, эта версия чуть не появилась на пермской сцене: помешала занятость Екатерины Щербаченко, а другую Иоланту Селларс видеть не желал. У Гацалова же Водемон и Иоланта держатся на целомудренном, опасливом расстоянии; несколько раз она как будто направляется к нему, но проходит мимо: она ж его не видит.

Nikita Chuntomov_3972.jpg
Фото: Никита Чунтомов


Выразительные средства постановки скупы, но точны: это, как уже было сказано, красная вспышка страсти, а так же яркий вертикальный луч света — это свет знания, который озаряет Иоланту, когда рыцарь открывает ей «ее несчастье» (художник по свету Илья Пашнин). Совершенно в унисон со смыслом, заложенным авторами оперы — братьями Чайковскими, знание здесь толкуется как свет: лучше знать горькую правду, чем жить в сумраке неведения. Эффектно сделан финал: со сцены в зал бьёт ослепительный прожектор — это солнце, которое впервые видит Иоланта. Ей, конечно же, страшно и некомфортно, и зрителям тоже: контровой свет постепенно становится нестерпимым; хорошо, что сцена по-прежнему заполнена сценическим дымом, который отчасти рассеивает прямые лучи.

Это «выведение из зоны комфорта» напоминает еще один пермский спектакль Гацалова — «Пьяные» в Театре-Театре, где используются такие же «зрителешоковые» приемы; в целом же «Иоланта» следует тем же руслом, что и «Дон Жуан»: это спектакль-иллюстрация к одной режиссерской идее, этакий «пермский гацаловский минимализм». Если учесть, что в обоих спектаклях с режиссером сотрудничал в качестве драматурга Дмитрий Ренанский, то «пермский гацаловско-ренанский минимализм».

Nikita Chuntomov_3457.jpg
Фото: Никита Чунтомов


Для подобного решения красота звука важна неимоверно: если на сцене ничего не происходит, то надо слушать. К сожалению, на премьере получилось далеко не идеально. Исполнительница титульной партии Зарина Абаева изо всех сил старалась петь тихо, как будто стремилась к тому, чтобы сдержанным вокалом подчеркнуть всю зыбкость и «безвоздушность» этого сценического мира. К сожалению, тихое пение не сочеталось с оркестром, который заглушал певицу, да и с дикцией у нее есть проблемы — разобрать слова было решительно невозможно. Возможно, сценический дым способствовал тому, что исполнители как будто не слышали друг друга: динамическое несовпадение голосов, а также певцов и оркестра весьма удручало.

Постепенно ансамбли более-менее выстроились, и в дуэте с Водемоном — Борисом Рудаком Абаева стала звучать выразительнее, однако в целом, как ни печально, это не был ее бенефис; кроме вокальных проблем были и актерские — сложный образ юной девушки, которая, будучи слепой, не знает об этом и уверенно ориентируется в собственном мире, у нее никак не складывался.

Nikita Chuntomov_3062 (1).jpg
Фото: Никита Чунтомов


Сцена Короля Рене и Эбн-Хакиа, как и сцена Водемона и Иоланты, в этой режиссерской версии лишена привычного драматизма, остроты столкновения двух воль, двух систем взглядов, однако благодаря актерским и певческим усилиям Энхбата Тувшинжаргала и Гарри Агаджаняна этот момент стал лучшим в спектакле. Тувшинжаргал снова, как в недавней «Кармен», перетащил на себя «одеяло» спектакля — вокально точный, органичный, с легкой иронической дистанцией по отношению к герою.

Если уж говорить об актерских успехах, то Василий Ладюк, что называется, всех порвал в роли Роберта с его «Матильдой». Мастер есть мастер; вышел, спел свой, по сути, вставной номер, и сразу стало понятно, кто тут звезда. Какое пленительное диминуэндо в этом протяжном «О»: «Кто моооооооооо… жет сравниться с Матильдой моей»! Зал с ума сошел — взорвался овациями, послышались немыслимые посреди спектакля в пермской опере настойчивые крики «Бис!» К сожалению, певец и оркестр помнили, что они в Перми, а не в Вероне, на легендарной Арене которой такое в порядке вещей, и Ладюк «Матильду» на «бис» петь не стал.

Всё сказанное относится к премьере 25 июня; наверняка 26 июня, когда актерский состав был принципиально иным, картина сложилась другая. Чрезвычайно любопытно было бы увидеть и услышать Иоланту — Элону Коржевич, Водемона Сергея Кузьмина, Роберта Константина Сучкова и Эбн-Хакиа — Александра Погудина, который в прежней версии «Иоланты» — в постановке Георгия Исаакяна — пел короля Рене… Далеко не всем меломанам это удалось. Показ «Евгения Онегина» гастролирующего в Перми театра им. Евгения Вахтангова в те же даты, что и премьера «Иоланты» — это возмутительная, непростительная диверсия.


В качестве заголовка использовано название одной из глав романа Аркадия и Бориса Стругацких «Малыш». Предыдущие главы называются «Пустота и тишина» и «Тишина и голоса».


Текст: Юлия Баталина, «Новый компаньон».
поиск