22 сентября 2021
23 сентября 2021
24 сентября 2021
25 сентября 2021
28 сентября 2021
29 сентября 2021
01 октября 2021
02 октября 2021
03 октября 2021
06 октября 2021
07 октября 2021
08 октября 2021
09 октября 2021
10 октября 2021
13 октября 2021
14 октября 2021
17 октября 2021
19 октября 2021
21 октября 2021
27 октября 2021
28 октября 2021
31 октября 2021
Пресса
  • Сентябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
    20
    21
  • Октябрь
30.06.2021
Голубиная песнь. «Иоланта» в Пермской опере. «Коммерсантъ»

Andrey Chuntomov_4931-2 (1).jpg

Фото: Андрей Чунтомов


Партитура последней оперы Чайковского по драме датского писателя Генриха Герца «Дочь короля Рене» (она считается предсимволистской, хотя вышла в 1845 году, еще в романтические времена) написана необычно как по меркам конца XIX века, так и на сегодняшний слух, привыкший слышать в позднем музыкальном романтизме гипертрофированную пышность. У Чайковского все не так: прозрачная инструментовка, лаконичная одноактная форма, глядящая прямо в XX век, мерцающая ритмическая пульсация и жесткая тембровая интрига, в центре которой деревянные духовые инструменты — они с первых тактов увертюры, написанной совсем без струнных, придают «Иоланте» свойства произведения для церковного органа и комнатного органчика одновременно. Странная невесомость, легкость, почти игрушечность письма на тему буквального прозрения и символического просветления слепой принцессы настолько ясно и точно выходит на первый план, что трудно подобрать аналоги. В новой пермской интерпретации редуцированы многие исполнительские клише: и трафаретный пыл фразировки, и форсированный вокал, и вольготное, расслабленное рубато, позволяющее растянуть кульминации и всю партитуру. С предельной звуковой дисциплиной, танцующей ритмической пульсацией, в собранных, скорых темпах без многозначительных цезур, в переплетении взбегающих пассажей духовых, аккордов арфы и сдержанных струнных реплик, с прозрачным ансамблевым балансом инструментов и голосов номерная структура у Абашева превращается в ажурную, партитура кажется незнакомой и в то же время равной себе. Подчеркнутые тембры и подсушенные ритмы делают так, что мы слышим, как сказку о разрушении воздушных замков сказывает даже не органчик, а что-то похожее на уличную шарманку. И веер шарманочных ассоциаций ведет к по-шубертовски призрачному и прозрачному чувству хрупкости жизни и смерти. Музыка же ведет то в контролируемый водоворот, то в динамический омут на нежном, утонченном пианиссимо Иоланты (Элона Коржевич во втором составе) или в финальном гимне свету, сыгранном как слепящий марш.

Цветовой спектр партитуры контрастирует со сценическим: загадочную оперную интригу, открытую разнообразным интерпретациям от мистических до эротических, Гацалов и его постановочная команда (сценограф Ксения Перетрухина, художник по костюмам Леша Лобанов) трактуют в черно-белом свете. В невсамделишном прекрасном мире Иоланты все ненастоящее: нет ни предметов, ни отношений, одни жесты и слова (не только звуки, но и светящиеся буквы в воздухе). В черной коробке сцены, кажущейся бездонной, то застывают, то оживают белые фигурки персонажей с убеленными головами, одетые по внеисторической моде, — куклы, не люди. Свет на мгновение алеет в дуэте Иоланты и Водемона (открытие спектакля — Сергей Кузьмин во втором составе) и снова меркнет, пока прозрение не открывает публике и героям глаза на мир: изгнание из рая обрекает на страдания, знание — не сила, а большая боль, и зритель ощущает ее физически, закрываясь от слепящего зал солнечного прожектора. История звучит ясно и просто, а сценографическая драматургия (застывший в воздухе дождь из роз, игрушечные птички, иконописные голубки, аккомпанирующие «голубке Иоланте» в ее сновидческом блаженстве и финальном кошмаре) делает пространство оперы поэтически разреженным и напряженным. Изящество этой сценографической пустыни не перечеркивает, а, наоборот, подчеркивает репертуарный потенциал спектакля, который, кроме прочего, может похвастать двумя сильными составами солистов: первый примечателен звездным калибром (рядом с любимцем пермской публики Борисом Рудаком выходит Василий Ладюк: если бы не дирижерская воля, он бисировал бы арию Роберта), второй захватывает тонким ансамблевым устройством и нюансами в партиях Иоланты, Водемона, Роберта (Константин Сучков), Эбн-Хакиа (Александр Погудин) и Рене (Гарри Агаджанян в обоих составах).

Если вспомнить, что новая концепция Пермской оперы строилась как раз на идее выпуска, что называется, «зрительской» продукции руками нового (по крайней мере для неповоротливой оперной индустрии) режиссерского поколения, то понятно, что, не считая репертуарно проблематичной «Кармен», задачка решена отменно. И четыре резонансные оперные премьеры подряд — это много даже по мирным временам, а тем более в первый посткарантинный сезон и после расставания с Теодором Курентзисом. Не забудем, что бывший худрук должен был дирижировать первой премьерой сезона — «Дон Жуан» не появился бы в планах театра, если бы не намерение смягчить боль расставания и обеспечить преемственность. С первым не вышло, со вторым все получилось как нельзя лучше: Абашев заменил Курентзиса, и «Дон Жуан» стал дирижерской заявкой на медаль, которая в полной мере оправдалась в «Иоланте».


Текст: Юлия Бедерова, газета «Коммерсантъ»
поиск