Премьера спектакля «Кармен» Константина Богомолова в Пермском оперном театре вызвала такие бурные обсуждения, что музыкальный критик Георгий Ковалевский решил вернуться к ней спустя пару недель после премьеры, когда споры затихли, а страсти немного улеглись.

Константин Богомолов, enfant terrible современной режиссуры, до обращения к «Кармен» уже работал на территории музыкального театра. В 2018 году в МАМТе прошла его премьера «Триумфа времени и бесчувствия» Г.Ф. Генделя (музыка барочной оратории была соединена с либретто писателя Владимира Сорокина), вызвавшая у одной части публики яростное негодование, а у другой — удивление и восхищение смелостью приемов. Но одно дело — известное узкому кругу специалистов и меломанов творение юного Генделя, и совсем другое — одна из самых популярных опер мирового репертуара. Позвав Богомолова на постановку известной классики Пермский оперный театр, справедливо входящий сегодня в топ лучших оперных домов России, обеспечил к себе особое внимание, а первоапрельская шутка про 28 бизнес джетов, слетевшихся в Большое Савино ради премьеры «Кармен», была воспринята на полном серьезе.

Фото: Андрей и Никита Чунтомовы

Оценивать получившийся у Богомолова спектакль с точки зрения соответствия музыке и драматургии Бизе — идея бесперспективная. На основе известной оперы придумывается остроумнейший театральный капустник, в котором осмеивается все и вся, от приевшихся оперных штампов до общественно табуированных тем, о которых принято молчать, либо упоминать вскользь и намеками. Надевая маску «интеллектуального шута» Богомолов щедро сыпет ехидными колкостями, так что достается всем: православным и атеистам, юдофилам и антисемитам, державникам и либералам. Беспощадный демон сатиры и иронии не щадит никого.

Перенос действия «из Севильи в Одессу» — не просто прихоть режиссера (Богомолова сколько угодно можно обвинять в волюнтаризме, однако все применяемые им вольности имеют свое объяснение), а создание легко узнаваемых смысловых координат, некого «мифологического пространства», населенного героями из анекдотов, персонажами из кинофильмов, сериалов, романов и баек. Сценограф и автор костюмов Лариса Ломакина, работавшая с Богомоловым также в его первой музыкальной постановке в театре Станиславского, конструирует пространство сцены таким образом, что оно легко преобразуется, от пленера большой площади до скромной комнаты в коммуналке. Используемые в оформлении ржавые листы металла — многозначный символ, равно означающий распадающиеся в социуме отношения и отсылающий к ретро-стилю «сепия». Постоянно возникающее на супер-занавесе черно-белое видео певцов крупным планом — наоборот, обращение к эстетике современных концертов, когда фигура певца показывается крупным планом на больших экранах.

Фото: Андрей и Никита Чунтомовы

Главная героиня спектакля, подобно персонажу фильма Годара «Имя: Кармен», постоянно меняет обличья, примеряя на себя различные исторические и социальные роли. Среди обликов Кармен — ранимая еврейская девушка, работница табачной фабрики Гозмана, авантюристка и налетчица «Сонька — золотая ручка», комсомолка-активистка, борец за права женщин Карвумен, измученная унылой семейной жизнью с инфантильным и не очень далеким муженьком Кармуся, наконец, светская дама в роскошном платье «от Абрамяна», сопровождающая кинозвезду. Воплотившая все эти разнохарактерные роли высокая и стройная блондинка Наталия Ляскова ни актерски, ни музыкально не пыталась подражать привычным оперным Кармен, сравнивать ее голос с выдающимися меццо было бы также нелогично, как сравнивать спектакль Богомолова с оригинальной оперой Жоржа Бизе. Манера пения и интонирования была продиктована конкретными сценическими ситуациями, можно сказать, что певица стала послушным орудием в руках режиссера. Ее партнер и антагонист Хозе оказался вовсе лишен какого-бы то ни было лирического или героического флера. Он нелеп, смешон и жалок, а его финальная трансформация из «правильного» маменькиного сынка в маньяка-расчленителя вызывает настоящую оторопь. Знаменитый любовный дуэт Хозе и Микаэлы из первого действия превращен у Богомолова в трогательную сцену общения родственников. Микаэла (Надежда Павлова в первом составе и Анжелика Минасова во втором) — вовсе не невеста, а сестра, приехавшая к брату-офицеру с гостинцем от мамы «из деревни Небезеево под Архангельском». Появляющаяся топлесс, игриво помахивающая тряпичным хвостиком стриптизерша на фоне транслируемых церковных фресок (художник по видео — Алан Мандельштам), не только намек на «демона», живущего в сознании Хозе, но и, конечно, насмешка над культом, в контексте спектакля оказывающимся бутафорией. Игравший роль Хозе тенор Борис Рудак опять-таки был органичен именно как актер, скованность и определенная зажатость были заданы режиссером и прекрасно воплощены. Одна из самых ярких сцен спектакля (вызвавшая особый шквал критики) — первая близость главных героев. Поначалу они расставлены по краям сцены, затем Кармен подходит к отчаянно шепчущему «Отче наш» герою, садится на него, покрывая своей пышной юбкой. Оказавшийся в руках у Хозе вместо цветка — женский гигиенический тампон — при всей отталкивающей физиологичности можно понимать и как символ утраты невинности. Несколькими минутами позже подоспевший к выяснению отношений Цунига (яркая характерная роль Тимофея Павленко) вынимает из под той же широкой юбки Кармен пластмассового пупса, поп благословляет молодых иконой на семейную жизнь, а внезапно появившиеся гости поздравляют новобрачных… «Счастливый соперник» Хозе, уведший у него жену — Эскамильо — кинозвезда, приехавшая в Одессу на съемки целой серии сиквелов «Тореадор» к Режиссеру (приглашенный из драматического Театра-Театра Марк Букин).

Импозантный Энхбат Тувшинжаргал появляющийся сначала как залетный гость, наблюдающий за оперой из директорской ложи, вторгается в действие, пытаясь очаровать Кармен, холодно парирующую все его притязания. Знаменитые куплеты Эскамильо стали не столько бравадой, сколько желанием в пьяном угаре заглушить самолюбие, уязвленное отказом Кармен. Бодрое вступление к этому популярнейшему номеру звучит стык в стык после блатной одесской песенки «На Богатяновской открылася пивная», эффектно исполненной руководителем оперной труппы Пермского оперного (и выпускницей Киевской консерватории) Медеей Ясониди. Практически все вставные музыкальные номера подобраны как резкий стилистический контраст с музыкальной тканью оперы (кроме упомянутой блатной песенки это надрывный романс «Храни тебя, Господь, мой сын», народный плач в версии фольклорной певицы Марины Сухановой), дабы «сопоставить несопоставимое».

Фото: Андрей и Никита Чунтомовы

Происходящие на сцене события комментируются как в немом фильме через транслируемые сверху субтитры, равно как вместо перевода знакомых арий и ансамблей зритель читает фразы, не имеющие никакого отношения к переводу: на Хабанере — «Так поет юная еврейка Кармен», в ансамбле Мерседес и Фраскиты с контрабандистами — «Сионисты-соблазнители говорят, что в Палестине горы воот такой высоты, ааа — и зеленый попугай», в сцене попытки Хозе уйти от Кармен в казарму — «Хозе поет о том, что хочет отметить свое возвращение с мужиками», наконец, разошедшаяся уже практически на мемы надпись из Второго действия «поет хор Одесского морского порта имени товарища Кехмана». Однако, чем ближе дело движется к финалу, тем больше остроумнейший стеб повисает в воздухе. Начавшееся в предреволюционные годы в Одессе действо, с его тревожной атмосферой, еврейскими погромами и общественным расколом было бы логично завершить фашисткой оккупацией, показав, тем самым, трансформацию «русского офицера» и «послушного маменькиного сынка» в сторону лютого нациста. Однако ничего подобного не происходит, не смотря на то, что Эскамильо и Режиссер в самом начале действия, указывая на табачную фабрику Гозмана, комментируют написанную на ней печально известную фразу «Arbeit macht frei». Все завершается дикторским голосом, рассказывающим о маньяке Соколове и звуком бензопилы при опустившимся занавесе. Демон иронии и здесь побеждает, глобальный замах оборачивается банальной криминальной бытовухой. Нигилизм одолевает концептуальность, а фирменное постмодернистское сочетание страха и ужаса становится способом «пощекотать нервишки».

Отвечавший за музыкальную часть «Кармен» Филипп Чижевский — дирижировал нервно и остро, сняв с партитуры все «жирные» романтические ретуши и добавив туда звучание гитары. Отдельной похвалы заслуживает хор (хормейстер — Евгений Воробьев), мастерству которого могут позавидовать именитые столичные театры. Видимое и слышимое в спектакле было тесно спаяно, музыка Бизе стала комментатором сюжета режиссера, приемы которого, при всей своей модерновости на самом деле не столь уж и новы. Ведь еще в 1834 году Пушкин писал об обожаемом им в юности Вольтере и его поэме «Орлеанская девственница»: «весь его разрушительный гений со всею свободою излился в цинической поэме, где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих заветов обругана…». В своем новом спектакле Константин Богомолов предстал, правда, не как Вольтер, а как уставший от жизни Фауст, который давно уже во всем разочаровался и его единственное желание — «все утопить». Но кто знает, быть может эта «прививка нигилизмом» сработает, и знаменитое гоголевское «над собой смеетесь» заставит нас серьезнее задуматься над тем, куда движется современный театр и современное искусство.


Текст: Георгий Ковалевский, журнал «Театр»