Пермский балет выпустил премьеру «Ярославны» — трехактного спектакля по мотивам «Слова о полку Игореве». 

Постановка знаменует возвращение на пост руководителя труппы Алексея Мирошниченко, успешно возглавлявшего ее в 2009-2020 годах. Хореограф, имеющий в балетном мире репутацию интеллектуала, в своей «инаугурационной» работе поставил перед собой глобальные задачи.

---

Фото: Андрей Чунтомов

---

«Ярославна» — одна из легенд позднесоветского балета. Партитура была написана ленинградским композитором Борисом Тищенко, одним из лидеров отечественной авангардной музыки. Он предложил необычный жанр, который можно назвать балетом-ораторией — хор в нем один из полноправных участников, носитель литературного «Слова о полку Игореве».

Впервые поставил «Ярославну» в Ленинградском Малом театре оперы и балета (нынешнем Михайловском) хореограф Олег Виноградов в содружестве с режиссером Юрием Любимовым. Театральные приемы того спектакля тоже были наотмашь: текст становился частью оформления балета, батальный сюжет выводил на передний план мужской состав, а женский кордебалет представал половецкой ратью, которой предводительствовал Кончак — бритоголовая танцовщица на пуантах. Та «Ярославна» имела триумфальный успех в узких кругах, прорвалась в Авиньон, но была изъята из репертуара и стерта из истории (не сохранилось записей, даже фотографий — минимум) после эмиграции Любимова.

Петербуржец Мирошниченко своим спектаклем восстанавливает утраченное звено ленинградской культуры. Настаивает на магистральности того пути, который в «Золушке», «Щелкунчике» и отчасти «Шахерезаде» наметил перед своим расставанием с Пермью — развернутого многоактного хореографического высказывания, основанного на литературном или историческом сюжете. При этом выбирает сюжет с большим количеством персонажей и требующий мужского кордебалета, вечно простаивающего по сравнению с женским.

Мирошниченко сам переписал первоначальное либретто «Ярославны», максимально внедрив в него стилистические элементы «Слова о полку Игореве» и сохранив множество его персонажей. Кроме Игоря Святославича и Ярославны персонажами стали великий князь Святослав Всеволодович, Буй-Тур Всеволод, князь Смоленский Давид Ростиславич, князь Трепольский Мстислав Владимирович и дружины всех этих князей, старший сын Игоря Владимир и трое его младших детей, не говоря о хане Кончаке и крещеном половце Овлуре.

Для хореографа важны и культурологические аспекты верований древних русичей — на сцене воспроизводятся и христианские, и языческие обряды, во снах и наяву являются духи предков, облачные девы, Смерть со свитой, ангелы, вороны. Со всем этим обозом и отправился в трехактный путь Мирошниченко, заручившись поддержкой своих постоянных соавторов — художников Альоны Пикаловой (сценография), Татьяны Ногиновой (костюмы), Алексея Хорошева (свет). Вместе они выстроили на сцене красивый древний русский мир — сначала умытый ясным голубым светом, одетый в светлый лен и вычерченное ясной геометрией небо, пашни, дома; потом — в черноте внезапного затмения, кровавых сполохах битв, серости плена и обугленности пережитой осады.

Миниатюрная сцена при этом вмещает до полусотни танцовщиков — хореограф не отказывает себе в удовольствии сталкивать княжеские дружины, представлять встречу воинов с потусторонними силами или почти спартаковский размах битвы русичей с половцами. Реминисценции возникают — не только из «Спартака,» но и из «Легенды о любви» Григоровича, «Половецких плясок» Голейзовского и даже «Аполлона» Баланчина. Это естественный способ мышления Мирошниченко, придающий его работам многослойность.

Не избегает он и диалога с первой «Ярославной»: женский мир Древней Руси естественен в своей босоногости, острые, как копытца, пуанты — знак принадлежности иным мирам, будь то половцы, черные вороны или русалки, перед битвой выбирающие себе в мужья спящих еще не вечных сном русских воинов. Безусловная, всепрощающая любовь Ярославны символизирует саму Русь.

---

Фото: Андрей Чунтомов

---

Музыка ленинградского композитора и сегодня звучит если не авангардно, то вполне актуально (дирижер-постановщик спектакля — Артем Абашев, еще один пермский «возвращенец»). Ритмы сложны переменчивостью, джазовой спонтанностью, оркестровые краски впечатляют богатством переплетений — группы то сливаются в мощном звучании, то словно соревнуются в тембровом разнообразии струнных, меди, дерева, солирующих то флейты, то скрипки, то кларнета.

Но здесь хореограф, вырвавший партитуру почти из небытия, выглядит ею оглушенным и ошарашенным. Кажется, ему милее раз за разом выстраивать клинья, четкие прямые и плавные хороводы, чем отвечать на музыкальные выпады, искать хореографические эквиваленты динамическим перепадам, играть синкопами, выстраивать кантилену адажио. Но хореографическая лапидарность — не то достоинство, которое украшает трехактный балет.

К счастью, у Мирошниченко есть первоклассные исполнители, наполняющие роли собственными образами: Альбина Рангулова, которой достались партии Ярославны и Смерти, Полина Ланцева (Булдакова) — Ярославна, Булган Рэнцэндорж — Смерть, Георгий Еналдиев — Игорь Святославич, Тарас Товстюк — Кончак, Александр Таранов — Владимир. Возможно, в содружестве с ними хореографу удастся вернуть то состояние творческого взлета, которое сопровождало его премьеры «Вариаций на тему рококо», «Шута», «Условно убитого» и «Оранго», «Жар-птицы», «Золушки» и «Щелкунчика».


Текст: Анна Галайда, Российская газета