18 сентября 2021
Сегодня
19 сентября 2021
21 сентября 2021
22 сентября 2021
23 сентября 2021
24 сентября 2021
25 сентября 2021
29 сентября 2021
01 октября 2021
03 октября 2021
06 октября 2021
09 октября 2021
10 октября 2021
13 октября 2021
14 октября 2021
17 октября 2021
19 октября 2021
21 октября 2021
27 октября 2021
28 октября 2021
31 октября 2021
Пресса
  • Сентябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
  • Октябрь
28.12.2020
Похвала распутству. Masters Journal
Радикальная «музеефикация» моцартовского «Дон Жуана», предпринятая Пермским театром оперы и балета, нашла отклик в первую очередь у публики, не чуждой миру contemporary art. Премьера «оперы опер», намеченная на лето 2020 года, состоялась лишь 17 декабря — и стала праздником не только на фоне тотального карантина, призванного защитить человечество от вируса. Она стала значительным событием и в контексте недавнего «обнуления» Пермской оперы после ухода из театра Теодора Курентзиса. «Дон Жуан» стал тем новым стартом, которого все ждали — и дождались, и оценили, и пришли в объяснимый, оправданный восторг.

Куб, квадрат, далее везде

Музеефикацию применительно к «Дон Жуану» следует понимать как превращение оперы не в экспонат, а в место для экспонатов, в музейное пространство. Персонажи спектакля, сочиненного Маратом Гацаловым, новым главным режиссером Пермской оперы, и Артемом Абашевым, ее новым главным дирижером, оказались загнаны в подполье — оркестровую яму, откуда видеокамеры транслируют на задник сцены их наплывающие друг на друга крупные планы. Трансляция идет в режиме реального времени, тогда как само действие заперто в музейный белый куб, о котором словно предупреждает черный «недоквадрат», появляющийся на сцене еще до первых нот увертюры.

ДЖ_Андрей Чунтомов4.jpeg
Фото: Андрей Чунтомов


Латышский сценограф постановки Моника Пормале (уже работавшая с Гацаловым над постановкой «Саломеи» в Мариинском театре, но известная и самостоятельной карьерой в contemporary art) наполнила музей объектами разного происхождения, в том числе и собственного авторства — и каждому отвела в спектакле свою роль. Не имея возможности переводить зрителей из зала в зал, она установила экспонаты на движущиеся платформы: инсталляции, скульптуры, фото- и видеоарт пересекают сцену из одного угла в другой, поддерживая драматургию Моцарта–Да Понте — как, например, старое, 1993 года, фото Анатолия Осмоловского «No means No», где правая рука не пожимает левую (эту работу мы видим в первой сцене с Командором–Гарри Агаджаняном — до последней, с роковым рукопожатием, еще надо дожить). Или видео Джесс Флеминг с улиткой, пытающейся переползти через бритвенное лезвие: эти кадры, заставляющие нервничать в ожидании кровавого финала, сопровождают дуэт Là ci darem la mano Церлины с Дон Жуаном — какой контраст с «Передвижной оранжевой триумфальной аркой» Оярса Петерсонса в сцена Церлины и Лепорелло из второго акта!

«Колыбельгроб» Рудольфса Балтиньша качается под игривую серенаду Дон Жуана, «Слуга» Илмарса Блумбергса согнулся в поклоне перед Донной Анной синхронно с Доном Оттавио, упакованный в цветы гроб (да, еще один — на этот раз в инсталляции Лиги Марцинкевич), на открытой крышке которого мы читаем «Time will show», ставит точку в финале первого акта — время и правда еще есть. Некоторые арт-объекты как будто игнорируют основное действо, сплетаясь в отдельный, параллельный музыкальным темам и сюжетным линиям пласт, добавляя еще один голос к полифонической ткани «Дон Жуана». Иногда они слегка перетягивают одеяло на себя, отвлекая зрителя от действия — но всегда рано или поздно к нему возвращая.

ДЖ_Андрей Чунтомов.jpeg
Фото: Андрей Чунтомов


Любовь как шаг к свободе

«Если мы посмотрим определение слова “распутник”, — наставляет зрителей Пормале, — мы увидим, что это человек, живущий без моральных ограничений. В XVI веке распутник был “освобожденным рабом”, от латинского liber — “свободный”. Быть свободным — значит, вырваться из повседневных правил и норм, соответственно, “распутство” должно быть внутренней потребностью любого художника».

Трактовка Пормале Дон Жуана как вольного художника очевидно близка моцартовской — восхищенный его витальностью, композитор подарил нечестивцу лучшие темы. Дон Жуан как perpetuum mobile свободного творчества и свободной любви — тот идеал (убедительно воплощенный Андреем Бондаренко), который, как все недостижимое, можно только любить. Неслучайно именно мотив perpetuum mobile венчает спектакль Гацалова-Абашева-Пормале в финальном моралите, когда на сцене экспонируется видеоинсталляция турецкой художницы Невин Аладаг «Следы», демонстрировавшаяся в основном проекте Венецианской биеннале–2017.

Сценографу вторит дирижер, скинувший путы интерпретаций («Передо мной стоит задача очистить музыку от штампов, которыми она загромождена», — говорил Абашев в предпремьерных интервью), продвинувший оперу в век модернизма (жильные струны и современные духовые) и отдавший, вместе с режиссером, пальму своей любви Лепорелло. Слуга тут, конечно, правит бал — в отличие от хозяина, который выглядит скорее собирательным образом, архетипом, чем реально действующим героем. «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», — мог бы сказать о себе бес Лепорелло, суть которого так ловко поймал Аскар Абдразаков. И сказал — в ехидной «Арии со списком», где порядок из последних сил борется с хаосом, но не может его победить.

ДЖ_Андрей Чунтомов2.jpeg

Фото: Андрей Чунтомов


А что же героини, точно так же спущенные в оркестровое царство, но возвращенные на сцену на видео? Королева трагедии Надежда Павлова — Донна Анна, Анжелика Минасова, спевшая отвергнутую Дон Жуаном Эльвиру, музыкальная, поразительно точная в интонациях Утарид Мирзамова в роли простушки Церлины (в этой партии в первый вечер премьеры успела выступить и Дарья Пичугина из второго состава спектакля) — все они в какой-то момент соединяются в бесконечной сцене соблазнения, снятой в рапиде видеохудожницей Асей Мухиной.

Но в тех эпизодах спектакля, где заранее смонтированное видео уступает место прямой трансляции из ямы, и сверхкрупные планы дарят зрительному залу радость участия в происходящем — все близко, не надо подглядывать, — к упоению примешивается тревога. Лишенные спасительной дистанции, отделяющей их от партера, и масштаба, маскирующего грим, артисты обнаруживают перед камерами незащищенность, которая очевидно была запланированным эффектом. Ей, возможно, стоит посочувствовать — как еще одной драме. Она, возможно, переживается даже острее неразделенной любви и страданий сластолюбца, который спускается в ад.


Текст: Ирина Мак
Masters journal

поиск