26 января 2020
Сегодня
01 февраля 2020
02 февраля 2020
04 февраля 2020
05 февраля 2020
06 февраля 2020
11 февраля 2020
12 февраля 2020
15 февраля 2020
19 февраля 2020
20 февраля 2020
21 февраля 2020
26 февраля 2020
27 февраля 2020
Журнал
  • Январь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
    20
    21
    22
    23
    24
    25
    26
  • Февраль
26.12.2019
Антон Когун: «Оратория — музыка состояния»

В Пермской опере 27 декабря состоится одно из ключевых событий первой половины сезона 2019/2020 — Рождественский концерт, на котором прозвучит оратория «Мессия» Генделя. Ее исполнят солисты театра и приглашенные артисты, хор и оркестр под управлением дирижера Артема Абашева.

Мы поговорили с концертмейстером этой программы, скрипачом Антоном Когуном, об особенностях духовной музыки и работе в оркестре Пермской оперы, о том, как музыканту найти свой инструмент, и о любви Антона к камерным городам вроде Перми. 


519f0b1af43a6a4a0c78954026b9aa0c.jpeg

«Мессия» Генделя, над которой сейчас работает пермский театр, нечасто звучит в России. А вам приходилось прежде играть это произведение?

Нет, для меня это первый опыт и потому интересный. Подобные произведения духовной музыки, тем более такие масштабные, как оратории и мессы, в России исполняются редко. Исключение составляют, пожалуй, лишь «Реквиемы» Моцарта или Верди. Их я играл неоднократно. 

Что, по-вашему, отличает духовную музыку от светской?

Ее энергетическая составляющая. Играя такую музыку, ты чувствуешь, что в ней есть что-то с Небес. И свой инструмент ты воспринимаешь по-другому, и звуковое единство оркестра с хором. Мы знаем, что Гендель написал «Мессию» за 24 дня, подобные произведения не приходят композитору просто так, мне кажется. 

С коллегами в оркестре вы делитесь своим восприятием музыкального материала?

У нас, так скажем, более земной процесс. Наша задача — сделать работу качественно, в первую очередь. А вообще, музыка для каждого исполнителя — это нечто личное, сокровенное. 

Но вы концертмейстер и, получается, транслятор определенного настроения на весь оркестр?

Не думаю, что это настроение идет именно от концертмейстера. Скорее, от дирижера — он центр события. Моя роль — донести его волю до оркестра, перенять его жест, указания. Конечно, от меня зависят конкретные моменты, но уже непосредственно в работе с музыкантами. 

Даже если кто-то из музыкантов равнодушен к тому, что играет в данный момент, на качество исполнения это влиять не должно. В работе важно профессионально подходить к любому произведению, нравится оно тебе или нет, ведь оркестровый репертуар весьма разнообразен, и не всё может находить в тебе отклик. 

Если говорить о «Мессии» — кому-то это сочинение покажется излишне продолжительным, отчасти статичным, но оно не может не восхищать. Для меня такого рода оратория — музыка состояния. Если ты попал в это состояние, всё будет отлично. А если ты мыслишь приземленно, если ты параллельно погружен в какие-то другие дела, ты не попадешь в поток, не почувствуешь его. Думаю, если я смогу войти в такое особое, медитативное состояние, то это, конечно, в процессе будет передаваться и другим музыкантам. 

_r2ZnI7A.jpeg

Концерт в Чайковском. Фото: Никита Чунтомов


До Перми вы работали в Москве и Ханты-Мансийске. А где начинали учиться музыке?  

Я родом из Новосибирска, там окончил среднюю специальную музыкальную школу в классе Ольги Владимировны Марченко. Консерваторское образование на тот момент в Новосибирске было достаточно посредственным, и оставаться в городе, с точки зрения профессионального развития, было неперспективно. Я думал про Санкт-Петербургскую консерваторию, куда по сложившейся традиции многие уезжали учиться из нашего города. Но за пару месяцев до выпускных экзаменов к нам приехал Александр Тростянский, прекрасный скрипач. Он послушал меня и предложил поступить в Московскую консерваторию, где работал ассистентом Ирины Васильевны Бочковой и уже преподавал самостоятельно. И я поехал в Москву.

Там я провел достаточно продолжительный период своей  жизни — учился, потом начал работать с разными оркестрами, в том числе как солист. Но в какой-то момент меня настиг творческий кризис, захотелось всё кардинально поменять, попробовать себя в другой ипостаси, и я уехал в Ханты-Мансийск преподавать. Это было для меня практически творческим спасением. 

То есть вам настолько стало не по душе то, чем вы занимались в Москве, что пришлось сменить город?

В какой-то момент человеку всё надоедает, нужно постоянно привносить в жизнь что-то новое. Что касается творческих людей, то у них эти процессы протекают с удвоенной силой. Казалось, в Москве у меня всё наладилось, я работал в Национальном филармоническом оркестре России у Владимира Спивакова. Чего еще желать? 

Но чего-то мне не хватало, было ощущение недосказанности. В творческом плане мне было мало одной только работы в оркестре, и постепенно начинала давить депрессия. В оркестре музыканту сложно раскрыться по-настоящему, особенно если ты молод и у тебя есть какие-то амбиции. 

Я думаю, приходить работать в оркестр нужно осознанно, оставив юношеский максимализм «за бортом». Но это достаточно сложный, долгий путь, как и любое принятие в жизни.

Итак, вы поняли, что в оркестре вам тесно?

Да, я понял, что работа там не дает мне реализоваться. Я оглянулся назад и подумал: зачем я прошел весь этот путь? Обучение, переезд в Москву, пять лет в общежитии, интенсивные занятия… Чтобы просто сидеть в оркестре и «ничего не говорить»? Это чувство меня съедало. 

В Ханты-Мансийске меня пригласили преподавать в местный филиал Российской академии музыки имени Гнесиных. Так я переехал на два года в маленький колоритный городок, где на тот момент население составляло всего около 60 тысяч человек. Мне очень нравилось преподавать, это меня вдохновляло и давало раскрыться по-новому. 

После Ханты-Мансийска вы вернулись на несколько лет в Москву. А как решились на переезд в Пермь?

В 2011 году я узнал, что сюда приехал работать Теодор [Курентзис] с musicAeterna из Новосибирска. На тот момент в коллективе уже было много моих знакомых из консерватории. Они позвали меня, и я с радостью приехал и остался в Перми. Это опять же было для меня спасением, потому что я понимал, что Москва не мой город.

В Перми вы задержались надолго. Почему? 

Это уже практически родной для меня город. Мне здесь нравится, я люблю камерные города. Москва для меня слишком большая, там ты постоянно куда-то бежишь… Меня это тяготило сразу, как только я приехал учиться, очень долго не мог привыкнуть и сильно скучал по Новосибирску. И, может быть, сам того не осознавая, искал возможность уехать в более спокойное место. 

Пермь сильно изменилась за восемь лет. Когда мы приехали в 2011 году, город выглядел провинциально. Сейчас атмосфера другая. Пермь благодаря своей камерности дает возможность насладиться всеми спектрами жизни. Мне нравится, что здесь можно создавать свой быт и работать, не тратя при этом какое-то немыслимое время на дорогу, как в больших городах. Здесь ты ближе к природе, а для меня это важно, в том числе потому что я люблю рыбалку. Было время, когда я за год объехал практически весь Пермский край на автомобиле в поисках местных красот. 

Когда речь зашла о переезде musicAeterna из Перми в Санкт-Петербург, вы не захотели возвращаться к жизни большого города?

Новость об отъезде оркестра была большой неожиданностью для нас. Я уже не планировал никуда переезжать, мы к тому времени прочно осели в Перми. Супруга моя — виолончелистка, тоже работает в пермском театре. Сейчас она в декрете. Мы не были готовы к переезду и на тот момент готовились к рождению ребенка. 

Когда в Перми появилась возможность создать новый коллектив — Камерный оркестр Пермской оперы, — я очень обрадовался. Работа в нем меня заряжает, хочется вкладываться, и, мне кажется, это шанс для всех нас сделать что-то хорошее. 

Город сейчас нуждается в коллективе высокого уровня, и эту нишу нужно заполнить. Надеюсь, мы сможем сделать это вместе с театром и Артемом Абашевым [главным дирижером Пермского театра оперы и балета].

Артем самобытный музыкант. По сравнению с предыдущими годами, он стал свободнее по мысли, жесту, он масштабен, мобилен и быстро развивается. Мне импонирует стиль его дирижирования, подача и музыкальное выражение. 

Камерный оркестр по сравнению с симфоническим дает вам как музыканту больше свободы? 

У симфонического оркестра другой масштаб, возможно, это более зрелищно. Но в камерном есть своя эстетика, свой особый репертуар, в таком составе можно делать более тонкие вещи. 

Как далеко простираются ваши творческие амбиции? Есть расхожая шутка о том, что каждый музыкант хочет стать дирижером. 

Я никогда не стремился в дирижеры. Для самовыражения мне достаточно своего инструмента. Естественно, мне хочется быть лучшим в своем деле, но амбиции порой сильно мешают, особенно когда они выше твоих возможностей. Амбиции должны быть подкреплены талантом, навыком — набором, с которым их можно реализовывать. Работа дирижера — огромный труд, и вопреки расхожему мнению, это ничуть не легче, чем играть на музыкальном инструменте.

Меня вполне устраивает моя концертмейстерская роль в оркестре. У меня есть опыт, я могу им поделиться. Могу что-то сделать лучше для нас всех. Возможно, если пригласят, могу с удовольствием и преподавать. Здесь, в театре, большое поле для деятельности, учитывая то, что появилась возможность играть знаменитые скрипичные соло из нетленных балетов и опер.

А когда вы в детстве выбирали инструмент, скрипка была вашим собственным решением или на него повлияли родители?

Благодаря родителям у меня было активное детство. Я занимался танцами и хоккеем, ходил в секции и посвящал этому много времени. Но было кое-что, что манило меня гораздо сильнее. 

Мое поколение и люди постарше помнят отделы «Мелодия» в магазинах — там продавались пластинки и музыкальные инструменты. Страшные такие, с какой-нибудь мебельной фабрики — скрипки, виолончели, домры, балалайки. Я очень любил слушать пластинки, и мы часто ходили за ними в «Мелодию». Как завороженный, я каждый раз останавливался у стены с инструментами и смотрел на скрипку. Она меня буквально пленила. 

В семье у нас не было музыкантов, и мою карьеру в этой сфере родители себе не представляли. Папа был летчиком и привозил мне из поездок разные детские музыкальные инструменты: то балалайку, то губную гармошку. Но я постоянно просил скрипку. Игрушечных скрипок не было, а настоящую мне никто не хотел покупать. И, видимо, когда я замучил родителей окончательно, они предложили отдать меня в музыкальную школу по классу домры. Но этот номер не прошел. Мама тогда даже записала, что я ей ответил: «Да, я могу пойти на домру, но скрипочка меня тревожит». 

Учиться музыке я начал достаточно поздно для профессионального скрипача, на которого делают ставки родители, — в семь лет. А инструмент взял в руки в восемь. Но развивался быстро, и вскоре стало понятно, что у меня будут успехи. Уже в «четвертом» классе я перевелся в специальную музыкальную школу, и скрипка победила не только танцы, но и хоккей.

©Eugeny Demshin_0134.jpg

Антон Когун. Фото: Евгений Демшин


На какой скрипке вы играете сейчас?

Выбор своего инструмента — это вообще целая история для музыканта. Кому-то везет с ним, кому-то нет. Это можно сравнить с поиском партнера по жизни. Инструментов великое множество. Как понять, какой твой? Каких-то общих параметров не существует. Ты просто берешь его в руки и чувствуешь: звучит он или нет. 

Сейчас рынок перенасыщен музыкальными инструментами. Чтобы сделать выбор, люди просят поиграть перед покупкой, носят инструмент в зал, играют сами, слушают в чужих руках, руководствуются чьим-то мнением… Но я убежден, что всё это ерунда: ничего не сработает, пока инструмент тебе не «скажет» сам, что он твой, а ты — его хозяин. Это нужно почувствовать. Бывает, люди, пройдя весь творческий путь, так и не находят по-настоящему свой инструмент. 

А вы свой нашли?

В разные этапы жизни у меня их было несколько. Благодаря директору школы в Новосибирске мне повезло поиграть на восхитительном инструменте еще в юности. У нас имелась коллекционная итальянская скрипка, в старших классах лучшим ученикам давали ее на концерты и экзамены. Это была скрипка Гальяно, шикарный инструмент, именно такой, как я люблю: не кричащий, а достаточно камерный, с очень красивым тембром, ровный — это когда все четыре струны отдают звук одинаково, что большая редкость. 

На этой скрипке я поиграл 2-3 года, окончил школу, поступил с ней в Московскую консерваторию. И очень обидно получилось, когда Госколлекция [Государственная коллекция музыкальных инструментов] узнала, что этот инструмент не в Москве, а в Новосибирске, и решила забрать его себе. Я сильно переживал: получилось, что я подставил школу, лишив возможности следующего талантливого скрипача играть на ней.

Потом был сложный период поиска. Инструменты стоят больших денег, и какое-то время скрипка, которую я мог себе позволить, была, мягко говоря, не очень, но позже нашелся достойный бюджетный вариант. 

Встречу со своим нынешним инструментом мне подарил счастливый случай. Я приехал к мастеру-реставратору. Вижу: висит скрипка, очень красивая. Мне она сразу понравилась. Мастер сказал, что она без пробега — в России никто на ней не играл. Оказалось, что инструмент свежесрубленный, почти мой одногодка — 1981 года рождения, сделан Антонио Карлетти, итальянским мастером в третьем поколении. 

Я взял эту скрипку в руки и сразу почувствовал, что она моя. Это как некое озарение, когда все твои требования к инструменту складываются и воплощаются в нем без компромиссов. Уже больше десяти лет я играю на этой скрипке с радостью и благодарностью и желаю каждому музыканту обрести поистине свой инструмент. 


Интервью: Ольга Богданова, Наталья Овчинникова

поиск