В музыке XIX века доктор Фауст стал полноправным французским подданным. «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза определенно превосходит по известности оперу «Фауст» Людвига Шпора и даже «Фауст-симфонию» Франца Листа, а возглавляет список музыкальных историй об ученом-чернокнижнике и его отношениях с дьяволом, конечно, «Фауст» Шарля Гуно.
Не удивительно, что знаменитая опера в значительной степени определила то, как сложилась жизнь фаустианского мифа в кинематографе — ближайшем родственнике оперного театра. Не удивительно и то, что путь Фауста в кино начался именно во Франции.
Жорж Мельес, зачинатель фантастического кино, в последние годы романтического столетия успел снять три фильма на фаустианскую тему. Самый ранний из них — «Кабинет Мефистофеля» (1897) — к сожалению, не сохранился (как и многие другие фильмы Мельеса), а вот две следующих ленты в целости дошли до наших дней и позволяют увидеть Фауста на заре кинематографа.
Киноэкранный «Фауст» оказался тесно связан с музыкой, пусть это и кажется парадоксом, когда речь идет о немом кино, а его сюжет трактовался по Гуно, а не по Гёте.
В первом из дошедших до нас фильмов Мельеса «Фауст и Маргарита» (1897) та же завязка, что в опере: Фауст желает молодости ради любви, а не знания. Та же ироничная серенада Мефистофеля под балконом Маргариты (Мельес в кадре едва не рвет струны мандолины, демонстрируя издевательский тон своего персонажа). Та же дуэль Фауста и Валентина и тот же финал, в котором Фауст стремится быть с Гретхен, но беспощадный Сатана увлекает его в ад, а душа Маргариты возносится на небо.
«Фауст и Маргарита» (1897), Жорж Мельес
Продолжение приключений Фауста у Мельеса называется La Damnation de Faust (1898) — так же в оригинале называется драматическая легенда «Осуждение Фауста» Берлиоза. Однако название фильма принято переводить как «Гибель Фауста» (можно встретить ту же картину под названием Faust aux enfers — «Фауст в аду»). Чуткие любители раннего кино неспроста скомпоновали звуковое сопровождение фильма как раз из фрагментов музыки Берлиоза — из четвертой части «Осуждения Фауста». Знаменитые мельесовские спецэффекты вроде вспышек пламени и дыма, полетов, исчезновений и фантастических чудовищ очень созвучны спецэффектам Берлиоза — неожиданным звонам и грохоту ударных, реву медных, свисту флейты-пикколо и внезапным оглушающим диссонансам. Впрочем, есть версии и с музыкой из пятого действия «Фауста» Гуно: по сюжету фильм Мельеса действительно ближе к Вальпургиевой ночи из этой оперы, так как большую часть экранного действия в аду составляют балетные номера прекрасных сильфид, ведьм и прочих инфернальных сущностей в масках.
La Damnation de Faust (1898), Жорж Мельес
Примерно в то же время (в 1900 году) в США выходит картина «Фауст и Маргарита» Эдвина Портера. Сюжет, развернутый в течение одной минуты, казалось бы, не имеет ничего общего ни с Гуно, ни с Мельесом (и тем более с Гёте): Мефистофель пытается заставить Фауста убить Гретхен, но в конце влюбленным удается победить злого духа и пожениться. Однако Фауст и здесь оперный герой-любовник, а не ученый, ищущий тайного знания.
«Фауст и Маргарита» (1900), Эдвин Портер
Можно ли отыскать следы оперы Гуно в более поздних фильмах? Можно, и даже в «самом германском» — «Фаусте» Фридриха Вильгельма Мурнау. Фильм носит подзаголовок «eine deutsche Volkssage» («немецкая легенда»), и завязка его вполне гётевская: Фауст оказался бессилен в борьбе с чумой, захватившей город, разочаровался в Боге, который не снабдил его достаточными знаниями и умениями, и в порыве отчаяния призвал на помощь Сатану. Но и черт не помогает Фаусту спасти людей, а только отчуждает его от всех. Тогда ученый разочаровывается в науке и решает искать любовных удовольствий. Сюжет стремительно модулирует в исступленное прославление силы любви, как у Гуно и Мельеса. Но у Мурнау любовь куда больше и сильнее, чем у Гуно: она спасает не только падшую Маргариту, но и самого Фауста, и в финале Мефистофель проигрывает пари с архангелом за их души.
«Фауст» (1926), Фридрих Вильгельм Мурнау
Трудно сказать наверняка, был ли Мурнау знаком с фильмами Мельеса, однако сходство заметно. Это прежде всего эффектные сцены: явление Мефистофеля, полет на плаще, колдовство, превращение Фауста в юношу и снова в старика — которые у Мурнау в 1926 году выглядели еще более впечатляюще. Как и многие немецкие «блокбастеры» 1920-х годов («Нибелунги» и «Метрополис» Фрица Ланга, «Тартюф» Мурнау) «Фауст» создавался не только для того, чтобы впечатлить немецкого зрителя, но и для того, что обеспечить веймарскому кино крепкое положение на международном рынке и составить мощную конкуренцию Голливуду.
Вероятно, с позиции Мурнау, было верным шагом представить американской и французской публике не гётевского Фауста, а лирического персонажа оперы Гуно. Мефистофель Мурнау тоже ближе к Гуно, чем к Гёте: это не столько злой дух, всеми силами вовлекающий каждого встречного в пучину греха, а проказливый черт, устраивающий личную жизнь своего господина и показывающий эффектные, но безобидные фокусы в погребке Ауэрбаха или в доме Марты Швердтлейн, очаровывая ее с помощью «любовного напитка» собственного приготовления.
Далее следы оперы Гуно обнаруживаются в фильме «Урок Фауста» Яна Шванкмайера (1994). В этой сюрреалистической картине, тесной как сны душной летней ночью, сплелись разные фаустианские сюжеты: трагедия Гёте, произведения Христиана Дитриха Граббе («Дон Жуан и Фауст», 1828) и Кристофера Марло («Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста», 1620), чешские народные сказания об ученом-чернокнижнике. Герой-любовник занимает последнее место в образе Фауста: здесь он — игрушка темных сил, и его случайная интимная связь с прекрасной Еленой (а не Гретхен) — всего лишь одна из многочисленных уловок Сатаны. Собственно, Мефистофель и нарядился прекрасной Еленой. О спасении души через любовь, разумеется, и речи нет: автомобиль без водителя насмерть сбивает Фауста, пытавшегося убежать от дьявола, который в соответствии с договором пришел по его душу.
«Урок Фауста» (1994), Ян Шванкмайер
В качестве музыкального сопровождения Шванкмайер избирает фрагменты первого действия оперы Гуно и даже выводит Фауста-актера на театральную сцену. Фауст произносит монолог с отчаянным воззванием к Сатане, но музыка обрывается в том такте, где является Мефистофель: вместо продолжения оперы Шванкмайер «разрешает» монолог Фауста в визуальное действие и выводит в кадр глиняную голову Мефистофеля — именно так Сатана представлен в фильме. Большую же часть музыки в «Уроке Фауста» составляет пасторальный женский хор из первого акта: под него печально бродят по улицам постсоциалистической Праги ее жители, под него во время оперного представления вполне мельесовские балерины убирают сено в поле (ступая пуантами по грязи), под него же идут финальные титры. Этот фрагмент оперы действует на зрителя как дримкор картинки: нечто навязчивое, необъяснимо жуткое и неправильное, только усугубляющее общую духоту и абсурдность происходящего.
Присутствие Фауста в кино не ограничивается этими фильмами, здесь представлены лишь некоторые сюжеты, не оставляющие сомнений в том, какую роль в этом направлении сыграла опера Гуно.
Текст: Юлия Шолонич-Искуссникова