30 июня 2022
Сегодня
01 июля 2022
03 июля 2022
05 июля 2022
07 июля 2022
12 июля 2022
13 июля 2022
14 июля 2022
19 июля 2022
20 июля 2022
21 июля 2022
22 июля 2022
29 июля 2022
03 августа 2022
04 августа 2022
26 августа 2022
30 августа 2022
31 августа 2022
01 сентября 2022
04 сентября 2022
06 сентября 2022
07 сентября 2022
10 сентября 2022
11 сентября 2022
14 сентября 2022
15 сентября 2022
17 сентября 2022
18 сентября 2022
21 сентября 2022
22 сентября 2022
24 сентября 2022
25 сентября 2022
28 сентября 2022
29 сентября 2022
30 сентября 2022
Журнал
  • Июнь
    30
  • Июль
  • Август
  • Сентябрь
05.04.2022
Множественная лишность. Коммерсантъ
В Пермской опере прошла премьера «Евгения Онегина» в постановке Владиславса Наставшевса под палочку Михаила Татарникова. О том, что делать герою, застрявшему в прошлом, рассказывает Ая Макарова.

Онегин

Фото: Андрей Чунтомов


В беспрестанно меняющемся контексте линейные тенденции иногда просматриваются гораздо четче. В начале театрального сезона в екатеринбургской «Урал Опере» вышел «Евгений Онегин» — полная первая редакция оперы Чайковского в постановке Дмитрия Волкострелова, тонкий и хрупкий спектакль о неуловимости прошлого и непредопределенности будущего. В середине сезона московский Театр на Таганке разразился канадским мюзиклом «Онегин», куражистый посыл которого в том, что он, то есть Онегин, «офигенный» — и безусловно современный. Сезон подходит к концу, и вторая (с заметными купюрами) редакция оперы Чайковского захватила сцену по другую сторону Уральских гор, в Перми. О том, почему сейчас в пятно света вышел Онегин, можно только гадать — и одна из гипотез в том, что в нем прячутся совсем другие герои.

По крайней мере, так выходит из первых двух актов (и пяти картин) спектакля Владиславса Наставшевса: его центральный, он же заглавный герой уже попал, как Чацкий, и теперь лежит на диване, как Обломов, постоянно наблюдая собственные воспоминания и деятельно участвуя в них. Сама по себе идея такой структуры спектакля не нова (постановки Андреа Брет или Стефана Херхайма уже стали классическими), хотя и не безусловно убедительна.

Доказать, что опера не зря названа именем Онегина, а не Татьяны, берется дирижер Михаил Татарников. Подход его тоже небесспорен, но кто не рискует, тот не выигрывает. Оркестровая ткань занавешивает певцов, но в ткани этой можно оценить каждую ниточку. Партитуру Чайковского Татарников слышит через лейтмотивы и лейттембры, отчетливо прочерченные линии разных оркестровых групп. Пиццикато струнных становится востребованным и неожиданно многофункциональным ресурсом — тревоги и любви в нем едва ли не больше, чем в мягко прорезающих оркестр звуках деревянных духовых (гобой — Елизавета Бабченко, кларнет — Павел Безбородов). Татарников сочувствует Онегину, единственному человеку среди навязчивых фантомов, и позволяет ему в музыке прожить свою вину, свою боль, свои ошибки. Звучание оркестра отчетливо напоминает советские пластинки, и это, безусловно, не ошибка. Дело не в любви Татарникова к темиркановским темпам и, уж конечно, не в старомодности, скорее в честности, вытесняемой из пространства словесных искусств туда, где на слове не поймаешь.

Наряженные в стилизованные абстрактно-дореволюционные костюмы (тоже, пожалуй, из советского кино) герои совсем не кажутся фантомами утраченной идиллии. Владиславс Наставшевс лично отвечает в визуальной части спектакля почти за все, кроме видео и света. Но как раз за счет взаимодействия света и оркестра во многом создается спектакль. Световая партитура Константина Бинкина откликается на музыкальную: трансформирует сценический мир, выделяет и растушевывает, превращает полусмешные, полупечальные, полубанальные, полубезумные картины жизни Онегина в полноценный театр памяти. В этом чувствуется оммаж Роберту Уилсону, здесь же, на сцене Пермской оперы, световыми росчерками собиравшему свою «Травиату». Как и уилсоновская Виолетта, Татьяна (Анжелика Минасова) перед финалом концентрирует все свои непроговариваемые чувства, немыслимую любовь, непереживаемое одиночество в напряженное движение выхваченной светом руки.

Хор Наставшевс прячет за сцену, по заветам Дмитрия Чернякова затягивая болты на коробке камерной драмы. Онегин (Константин Сучков) живет сразу в двух мирах и ни в одном из них не может закрепиться. В одной его жизни погибают люди — кто-то физически, кто-то нет, — в другой нужно побриться, одеться, куда-то пойти, а хочется только выпить. Демонами его подсознания на сцене являются мефистофелевский герой великолепного Гарри Агаджаняна (Ротный, он же Зарецкий, он же, разумеется, Гремин) и вкрадчивый певец Трике (Анатолий Шлиман). Так Онегин добирается до шестой картины, где никто, разумеется, не танцует полонез: музыка штурмует разум Онегина. Сцена решена до обидного тривиально — с помощью демонстрации гигантского лица героя потенциально скучающему залу (видео Михаила Иванова), но точна по своей идее и необходима для того, чтобы спектакль наконец начался.

Пермский «Онегин» как театральное событие состоит из одного, третьего, акта. Здесь режиссерская и дирижерская трактовки сливаются и создают действенную вокальную интонацию, темпоритм музыки становится источником сценического движения. Пока Татьяна говорит с Онегиным, она отрешенно смотрит в одну точку и медленно обходит длинный ряд стульев. Она ходит кругами, а Онегин пытается и не может ни остановить ее, ни удержать. В глубине сцены на разбитом рояле лежит вечным напоминанием мертвый Ленский (Борис Рудак). Трагедия, однако, запрещена, разбитое сердце — непозволительная в наши дни роскошь и для героев на сцене, и для негероев в зале. Татьяна прощается с Онегиным, но не уходит: муж усаживает ее, как зрительницу, лицом к сценическому помосту, рядом устраиваются остальные персонажи лирических сцен. Что остается Онегину? Только взойти на помост и доиграть. Воистину жалкий жребий.

Анахроничность спектакля в Пермской опере, возможно, в действительности говорит о времени больше, чем артикулированный комментарий. В мире без будущего остается только бесконечное проживание прошлого, повторение сыгранных партий без надежды на выигрыш или хотя бы ничью; в реальности, где любое значимое высказывание — нож, направленный рукояткой от говорящего, место речи занимает музыка.


Текст: Ая Макарова, Коммерсантъ
поиск