Пермский театр оперы и балета показал в Москве единственную в конкурсе «Золотой маски» современную оперу, партитуру которой композитор Дмитрий Курляндский и поэт Димитрис Яламас написали специально по заказу театра. Спектакль стал одним из лидеров по числу масочных номинаций, а в Театре Моссовета показался еще краше, чем даже в свое время в Перми. Его главного конкурента, «Евгения Онегина» в постановке астраханского Театра оперы и балета, показали на фестивале следующим вечером. Шансы «Носферату» на успех оценивает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

Опера «Носферату» не единственная среди спектаклей-номинантов «Маски» заходит в конкурс с фланга современного искусства в музыкальном театре. Вместе с ней еще тоже пермская по прописке и международная по факту «Королева индейцев» Перселла в постановке Питера Селларса, показанная в Москве в минувшем декабре. Их конкуренты все так или иначе разыгрывают традиционалистскую карту, с неожиданным коллективным красноречием добавляя разнообразные аргументы к тезису о могучих возможностях ортодоксальных языков и традиций на оперной сцене. Даже «Dido» в театре «Новая опера» и «Царская невеста» Могучего, два разных взгляда на прошлое оперы, если не перебежчики, то из неопределившихся. Так что отряд поисковой, новаторской оперы на «Маске» этого года мал, а «Носферату» в нем определенно спектакль-знаменосец.

Правофланговый консервативного корпуса — спектакль «Евгений Онегин» из Астрахани, его сыграли на сцене МАМТа сразу вслед за «Носферату". Так за два соседних вечера были нарисованы крайние точки на карте современного театрального процесса по версии фестиваля этого года.

Астраханский «Онегин» — один из трех региональных «Онегиных» в сезоне-2013/14, популярнейшее название. Спектакль Константина Балакина и дирижера Валерия Воронина — меланхолическое ретро, страшно поэтичное в своем стремлении словно создать как можно более точную и чуткую иллюстрацию к литературно-музыкальной хрестоматии. Герои «Онегина» трогательны и понятны. Чуть-чуть нежнейшего сарказма только усиливает проникновенность действия. Здесь все (за исключением буквально нескольких штрихов и па) сделано «как на самом деле». Создатели спектакля, глядя немного со стороны на оперу как на потерянный рай, заворожены ее атмосферой и не вступают с ее историей, музыкой и сценической судьбой в диалог. А главный герой спектакля — выразительная рукодельная сценография Елены Вершининой (номинация «Лучшая работа художника в музыкальном театре»), своими прозрачными, вручную расписанными декорациями вызывающая к жизни пушкинскую пейзажную лирику,— серьезный игрок на поле традиционалистского театра, каким он выглядит сейчас в России. А весь «Онегин» — нечто вроде анти-«Носферату».

В свою очередь, пермский проект стал самым цельным и сильным российским опытом современной оперы за несколько лет, а к моменту московских гастролей — уже несколько раз сыгранный на домашней сцене — как будто еще подрос и окреп. Манифестируя собою новый театральный синтез искусств на месте оперы, «Носферату» сейчас выглядит и звучит еще свободнее и увереннее. И в то же время так складно и ясно, что дает возможность спокойно говорить не только о цельности, но и об изобретательной красоте его элементов. И если режиссер Теодорос Терзопулос в театральном тексте подробно расписывает смерть старой культуры в форме пластической пассакальи (в музыке — жанр вариаций на медленно шагающий бас), а художник Яннис Кунеллис изящно материализует образы потери телесности, прощания и утраты (пустые гробы, блестящие лезвия, пиджаки без носителя), то авторы партитуры рассказывают поистине оперную, романтическую историю любви на грани жизни и смерти, едва не вспоминая Орфея и Эвридику в пронзительной кульминации невозможности счастья.

Сюжет «Носферату» основан не на фильме Мурнау, а в духе старой оперной традиции — на античном мифе о Персефоне (София Хилл), и бледный Носферату (Тасос Димас) здесь заменяет Аида. В оцепенелом течении оперного текста при всей его кажущейся абстрактности можно различить не только пункты сюжетного плана, но и монологи, хоры, ариозо и целые сцены: поэтична встреча Аида и Персефоны (речитатив и ария); Три Грайи (многоликий голос одной единственной Натальи Пшеничниковой, ансамбль) готовят невесту для жениха, постепенно лишая ее земных чувств (зрения, осязания и т. д.); дальше сцена «свадьба пела и плясала» с балетом, потом Персефона растворяется в душном воздухе инфернальности (хор) — и Носферату-Аид (этот Орфей наоборот) бессмертен и безутешен.

Следы Мурнау тоже легко заметить: то Алла Демидова (Корифей), то сам Носферату узнаваемо ласково и осторожно шевелят крючковатыми пальцами, добавляя происходящему ужасных, но по-своему милых коннотаций.

Музыка, как будто представляя собой в основном шумовую реальность, тоже по-своему шевелит пальцами, по крайней мере местами у слушателя от звуков шевелятся волосы на голове. На деле безупречная по форме, тембровому изяществу, конструктивной изысканности и эмоциональной выразительности, она, хоть и написана антиортодоксальным современным европейским языком, в высшей степени романтична и трепетна. Природа ее звукового материала найдена в принципах человеческого дыхания, в теле — буквально в горле и во рту, где воздух встречает препятствия, становится осязаем и начинает звучать. Мы слышим шум дыхания и шепот артикуляции не только в голосе хора Musica Aeterna, но и в скрипичных флажолетах, в шуршании перкуссии, в призвуках духовых. Звук дышащего человеческого тела отзывается нечеловеческими возможностями нетрадиционных звуковых объектов вроде пил, тихо разделывающих деревянный брусок. Инструментальный облик партитуры лишен идеологического заряда, оркестровые инструменты никак не противопоставлены экспериментальным. Все вместе они играют в едином оркестре, а главная скрипка в нем — это четыре больших барабана (для них написан в том числе феерически красивый сольный эпизод ) со всеми мыслимыми и немыслимыми возможностями звукоизвлечения. Перкуссия и хор размещены по краям сцены и на балконах, создавая квадрофонический эффект. Звук обнимает зал, предлагает дышать с ним вместе — до самой кульминации все происходит в оттенках пианиссимо, форте, переходящее в чечетку Носферату, как будто рождается само собой из всей этой мучительной немоты, а время упаковано в эффектно хитроумную ритмическую конструкцию. Оцепенение и осязание здесь не только источники музыкального языка, но и содержание оперной речи. При этом замечательно, с какой откровенностью эта нечеловеческая музыка, найденная в природе тела и словно отделенная от него хирургическим скальпелем композитора, разыгрывает для нас возвышенную и проникновенную историю на вечно трагическую любовную тему. Есть в этом что-то невероятно трогательное, прекрасное и новаторское.

У многих участников и создателей этого пылкого представления в масочном конкурсе есть сильные соперники, а Теодору Курентзису даже придется соревноваться с самим собой за пультом «Королевы индейцев». (Нельзя не отдать должное дирижеру Федору Ледневу как ассистенту музыкального руководителя «Носферату». На московском показе, устроившись рядом с большим барабаном, он читал партитуру так, словно у него была собственная партия.) А вот у Курляндского в композиторской номинации достойных спорщиков просто нет. И после удачного показа пермского спектакля вряд ли стоит ждать, что Майкл Найман (автор части музыки к спектаклю «Dido») при всей любви к его ретроактивному стилю сможет составить серьезную конкуренцию открытиям «Носферату».

Юлия Бедерова | КоммерсантЪ