Опера «Тристия» была создана французским композитором Филиппом Эрсаном по заказу Пермского театра оперы и балета и представлена на Дягилевском фестивале в 2016 году. В преддверии исполнения «Тристии» вновь, более двух лет спустя, публикуем разговор с автором о непростой истории рождения оперы: работе с французскими заключенными, музыкальности русской лагерной лирики, спасительной силе искусства.  

Фото: Талос Буччеллати

Как возникла идея хорового произведения на стихи заключенных?

Идея родилась благодаря Анн-Мари Сале. Несколько лет назад она придумала фестиваль «Свет и Тени» в аббатстве Клерво, которое находится на территории современного французского департамента Шампань. Это аббатство было основано 900 лет назад святым Бернардом Клервоским, а в XIX веке стало тюрьмой. Сегодня заключенные пребывают уже не в самом монастыре, а в новом здании тюрьмы, построенном неподалеку сорок лет назад.

Разрабатывая концепцию фестиваля, Анн-Мари Сале считала, что нет смысла проводить концерты в аббатстве, не затрагивая тюремную часть его истории. Поэтому она решила организовать творческую лабораторию в тюрьме и предложила композиторам (первым был Тьери Машуел, а затем подключился я) написать сочинения для хора на стихи заключенных.

Первое произведение Instants limites («Пределы мгновений») было записано на диск. Его и прослушал Теодор Курентзис, после чего предложил мне написать продолжение уже на основе текстов российских узников. Так возникла «Тристия».  

Стала ли эта работа для вас вызовом? Если да, то вызовом чему?

Я лично встречался в Клерво с заключенными, чьи стихотворения легли в основу музыкальных пьес. Я знал, что все они уголовные преступники. Но когда прошли мои первые опасения, я понял, что эти встречи дают мне намного больше, чем я ожидал. Встречи были очень содержательными, и они помогли мне задаться вопросами, которые прежде никогда не приходили мне в голову.

Анн-Мари Сале так резюмирует идею этого проекта: «За ошибки нужно платить, но плата в виде наказания должна быть осмысленной, чтобы человек понимал, что искупил свою вину не только физически, но и духовно».

В тюрьме все дни похожи один на другой и тянутся бесконечной чередой. Я представляю, каким значительным событием в жизни заключенных стала поэтическая лаборатория. Когда человек лишается свободы, то зачастую то единственное, что у него остается, — это возможность писать и, тем самым, выразить еще сохранившуюся в нем человечность. Поэтому ни один текст не оставил меня равнодушным. Когда я сочинял музыку, моим вызовом было — найти справедливую интонацию, постараться без лишнего пафоса выразить интенсивность эмоций, которые я ощущал, читая эти стихи.

Другим вызовом стала перспектива произведения большой формы. Instants limites состоит из 13 песен и длится чуть более 15 минут. Для более масштабной «Тристии» мне пришлось переработать некоторые песни, чтобы увеличить продолжительность сочинения. При этом мне хотелось сохранить интимный характер музыки, поэтому я не воспользовался возможностями большого оркестра, а оставил лишь хор и 12 музыкантов. Каждый инструмент в «Тристии» как личность.

Как вы сами определяете жанр «Тристии»? Французскую и русскую части вы воспринимаете как части единого целого или как две самостоятельные единицы?

Честно говоря, «Тристия» не похожа ни на одну из существующих музыкальных форм. На первый взгляд, это сборник коротких песен, малых форм, замкнутых в себе, которые можно исполнять даже по отдельности. По музыке, как и по ритмам стихов и их содержанию, песни очень разные и в чем-то контрастны по отношению друг к другу.

Если во французской части еще присутствует какое-то единство (все авторы знают друг друга, все они жили или живут в одной тюрьме), то русская часть совершенно иная. Тексты, которые я выбрал, были написаны в разное время, разными авторами — знаменитыми писателями, политзаключенными или уголовными преступниками. Трудность заключалась в том, чтобы определить логику представления стихотворений. В свое время на меня сильное впечатление произвели «Записки из Мертвого дома» Федора Достоевского (и написанная на их основе опера Леоша Яначека), и еще большее — «Божественная комедия» Данте, в особенности часть «Ад». «Ад» стал навязчивой идеей и для заключенных ГУЛАГа, таких как Варлам Шаламов и Осип Мандельштам, которые восхищались «Божественной комедией».

Я бы сказал, что, как и «Ад» Данте, «Тристия» имеет несколько циклов-«кругов». Что касается названия, то я бы хотел напомнить, что оно является отсылкой одновременно к двум произведениям: «Скорбным элегиям» — сборнику древнеримского поэта Овидия, который тот написал, находясь в ссылке в Томисе на Черном море, и поэтическому сборнику со схожим смыслом Tristia — русского поэта Осипа Мандельштама, опубликованному в 1922 году.

Начальные три «круга» состоят исключительно из французских текстов. В первом звучат короткие песни разных авторов, которые дают краткий обзор важнейших тем всего произведения: грусть, заключение, тайные надежды. Как будто перед глазами проплывает галерея фотопортретов узников.

Центральная ось второго «круга» — фигура Такезо (все стихотворения которого исполняются под звуки фагота). С Такезо мы встретились в Клерво. У него японский псевдоним, но он француз. В тюрьме он увлекся Японией и историей одного самурая XVII века, которого он воспринимал как сэнсэя, то есть своего учителя. Один, за решеткой, он изучил японский язык, каллиграфию, сочинил множество хайку и некоторые из них даже перевел на японский. Такезо приятный человек, который жутко страдает от угрызений совести, но, благодаря своему увлечению, он, кажется, частично обрел покой. Он был в таком состоянии три года назад, когда мы встретились. С тех пор его перевели в другую тюрьму, и я его больше не видел.

Третий «круг» посвящен мечте, или точнее — попытке побега из тюрьмы с помощью мечты. Сквозная тема — мечта о метаморфозе, желание стать кем-то другим, быть птицей или бабочкой, а также мечта преодолеть разом время, которое герою предстоит провести в заключении.  

Последнее стихотворение этого цикла, Acelluccio, написано по-корсикански (региональное наречие, близкое к итальянскому). Автора этого стиха зовут Думэ, он корсиканец и очень тоскует по своей родине. Ведущий аккомпанемент этого цикла — виолончель.

Вторая часть «Тристии» — русская. Здесь представлены великие писатели ХХ века (Мандельштам, бывший в ссылке в Воронеже, и Шаламов, сидевший на Колыме) и неизвестные или малоизвестные авторы. Некоторые тексты, как, например, «Узник и соловей», были написаны почти сто лет тому назад.

Вторая часть начинается с четвертого «круга», музыкальный масштаб которого уже значительно крупнее предыдущих: я использовал здесь фанфару, перкуссию и аккордеон. Четыре текста взяты из народной культуры: «Опять в тюрьме» — песня неизвестного автора, у которого я почерпнул и текст, и мелодию; «Узник и соловей» повторяет форму военного марша; «Тост за речку Аян-Урях» по духу напоминает народную крестьянскую песню; а «Милый зек» — это такой грустный вальс.

Пятый «круг» самый драматический. Его кульминация приходится на стихотворение Нины, арестованной в 1920-х годах, — «К годовщине ареста», крик восстающего, и на мощный «Инструмент» Шаламова, впрямую указывающий на «Ад» Данте.

Наконец, шестой «круг», последний, его можно представить как искупление. Мандельштам в своем «Заблудился я в небе» вспоминает полет щегла, Флоренцию и «Рай» Данте… Цикл заканчивается строками Такезо, который пишет о мире, в котором нет ни печали, ни ненависти, ни решетки, ни цепей.

Несмотря на различия, французская и русская части едины. На тонком уровне они связаны друг с другом, их роднят общие музыкальные темы. Щегол Мандельштама ведет к птице Думэ, а русская «Пересылка» — к французскому «Тупику». Эти последние стихотворения почти повторяют друг друга, русская и французская реальность перемешиваются. Музыкально я тоже стараюсь подчеркнуть их сходство.

Музыка вообще выступает в «Тристии» важным объединяющим началом. В прологе актер читает текст Шаламова, и ему подыгрывает аккордеон: простая тема разворачивается повторяющимся однозвучием, она могла бы длиться бесконечно, и слова как будто растворяются в музыке, мягко уходящей в тишину. Этот мотив явно или скрыто будет присутствовать во многих других песнях. Он появляется вместе с самым низким звуком контрабаса в поэме «Инструмент» или в самом высоком голосе скрипки в поэме «Среди века…». Ненавязчивое присутствие общего мотива позволяет считать все песни «Тристии» звеньями одной цепи. 

Вы — француз, работали с японскими и русскими текстами. Предположу, что вы изучали тексты, опираясь на подстрочный, дословный перевод, а не на их поэтическое качество. Следовательно, волновали вас не рифмы, а образы. Так ли это? Можете выделить галерею этих образов?

Да, конечно, я опирался на подстрочный перевод русских стихотворений, но их поэтическое качество меня тоже интересовало. Может быть, это прозвучит неожиданно, но ритм русских текстов служил мне источником вдохновения даже больше, чем ритм французских стихов. Всё потому, что в большинстве своем это были стихи, а французские тексты скорее тяготели к прозе. Например, «Милый зек» так похож на вальс не только по смыслу (это очень трогательная сентиментальная история), но и по ритму. Именно музыкальность вашего языка вдохновляла меня, француза, не говорящего по-русски!

Я нарочно стремился к разнообразию форм в «Тристии». Выше я уже упоминал военный марш и вальс. Кроме них: «Личное сообщение» напоминает корсиканскую песню, «Заключенный мяч» — это колыбельная, «Метаформоза» сделана в манере ирландской песни, «Щегол» был вдохновлен флорентийскими балладами XIV века и тарантеллой, «Спокойствие души» основывается на мотиве древней японской песни, «Птичка» похожа на итальянский мадригал, «Мечтаю» — на восточную мелодию. Формы и стили, повторяю, очень и очень разные.

Почему в качестве исполнителя был выбран хор? По-вашему, тюрьма стирает индивидуальность? Или причины нужно искать в истории ораториального жанра?

Будь «Тристия» цепочкой арий-монологов, это было бы утомительно. Хор из 36 артистов дает больше возможностей. При этом не все песни «Тристии» исполняются хором. «Щегол» — монолог, «Некоторые слова» — дуэт, «Личное сообщение» — мужское трио и т. д. В произведении много раз встречаются сольные фрагменты, tutti значительно реже. «Тристия» отнюдь не ораториального жанра, я, наоборот, стремился к плюрализму вокальных и инструментальных форм, чтобы продемонстрировать их особенности и характеры.

Для заключенных поэзия является способом борьбы против попытки лишить их свободы и индивидуальности, против давления тюремной среды на личность. Поэтому хотелось, чтобы в прологе звучал один из самых сильных текстов — Шаламова. Писатель рассказывает, что на Колыме он протоптал тропу в тайге — когда он ходил по ней, у него хорошо писались стихи. Тропа была его личным пространством. Однажды он обнаружил на ней отпечатки чужых ног. Кто-то другой прошел здесь, и с того момента тропа потеряла всю свою магию, всё свое значение для Шаламова. «Тропа была безнадежно испорчена».

Одно из самых знаменитых произведений об узничестве и его последствиях, а также о человеческих страстях, — роман «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма — заканчивается словами: «Ждать и надеяться». Чего вы ждете от этого проекта и на что надеетесь?

Этот проект один из самых прекрасных, в которых мне доводилось участвовать. Я счастлив, что слова заключенных из Клерво и слова русских узников удалось сделать единым целым, и этот общий голос услышат самые разные люди.

Я думаю, для всех этих мужчин и женщин поэзия явилась спасительной силой, таинственной властью, удерживающей их от исчезновения. Потому что, как сказала русская писательница Нина Гаген-Торн, дважды арестованная по политическому обвинению и отсидевшая более десяти лет, время в тюрьме, как вода, утекает сквозь пальцы, потому что там ты не замечаешь пространства и пространственных впечатлений. «Можно: или выйти таким же, как вошел, или, не выдержав, свихнуться… если не научишься мысленно передвигаться в пространстве, доводя мысль-образ почти до реальности. Заниматься этим без ритма — тоже свихнешься. Помощником и водителем служит ритм».

В свою очередь, я надеюсь, что смог обратить в музыку все эти слова, образы и ритмы и воздать справедливость потрясающему чувству человеческого, которое несут в себе эти тексты.

—

Интервью: Наталья Овчинникова
Перевод: Катрин Терье