Оперный певец может безошибочно воспроизводить ноты и при этом не вполне понимать, что именно говорит его герой. Вокальный коуч помогает соединить музыку и текст: разобраться в произношении, грамматике, нюансах отдельных слов и логике всей фразы целиком. Эта работа начинается задолго до выхода на сцену и продолжается на репетициях с концертмейстером, дирижером и режиссером.
Дарья Митрофанова — филолог-романист, преподаватель итальянского и французского языков, переводчик и специалист по вокальной фонетике. Она работает с оперными театрами, преподает в музыкальном училище имени Мусоргского и Институте музыки, театра и хореографии РГПУ имени Герцена. Сейчас она готовит певцов к концертному исполнению оперы Умберто Джордано «Андре Шенье».
Мы поговорили с Дарьей о том, почему иногда целый урок приходится читать вместо того, чтобы петь, зачем разбирать знакомый перевод заново и что происходит, когда режиссерская концепция вступает в противоречие с текстом.
— С чего начинается ваша работа над оперной партией?
— В идеале я подключаюсь к подготовке спектакля на самом раннем этапе, когда певцы еще не до конца выучили музыку. Сначала мы разбираем партии, затем, когда музыкальный текст уже освоен, возвращаемся к нему, чтобы всё поправить и отшлифовать.
Если такой возможности нет, хорошо хотя бы дважды приехать к артистам: сначала разобрать материал, а потом проверить и отшлифовать его. С «Андре Шенье» у нас сейчас только первый этап. Но мы готовим концертное исполнение, а не полноценную постановку, поэтому, если разберемся с фонетикой и содержанием текста, этого на данном этапе может быть достаточно.
Всё зависит от певца. Бывает, что передо мной опытный солист, который уже исполнял эту партию и работал с разными коучами. Тогда нужно буквально немного отполировать готовый материал. А бывает, что человек только окончил консерваторию и еще не успел накопить сценический опыт. И вот между этими полюсами лежит множество промежуточных вариантов.
Если говорить про них, то моя работа распадается на следующие части. Работа над фонетикой — самый первый уровень. Мы разбираем, как произносятся гласные, согласные, удвоенные согласные в итальянском языке, носовые гласные во французском. Иногда начинаем вообще с чтения. С французским языком это особенно актуально: бывает, что мы целый урок читаем и только на следующем начинаем петь. Иногда разбираем одну фразу, сразу пробуем ее в музыке, возвращаемся к чтению и снова поем.
Затем работаем с переводом и фразировкой. Важно понять, что именно говорит герой, как устроена фраза и где находится ее смысловой акцент.
При этом многое зависит от произведения. В веристских операх, как например «Андре Шенье», подробно прописаны ремарки: куда герой пришел, с каким выражением лица говорит, что чувствует. Всё это мы разбираем в процессе работы. А в произведениях, где композитор оставляет меньше указаний, приходится больше внимания уделять смыслу текста и искать выразительную окраску самостоятельно.
Иногда на большую партию уходит меньше времени, чем на маленькую. Размер сам по себе ничего не гарантирует: одна короткая фраза может оказаться сложнее целой арии.
— Бывает, что певец хорошо знает музыку, но не понимает до конца, что говорит его герой?
— Такое бывает. Человек может прекрасно знать музыкальный материал, но недостаточно хорошо разбираться в лингвистической стороне произведения.
На мастер-классах я иногда прошу молодых певцов перевести арию, которую они исполняют. И слышу в ответ: «Здесь говорится о том, что…» Я говорю: «Нет, мне не нужен пересказ. Пожалуйста, переведи дословно».
Очень часто люди знают текст приблизительно или ориентируются на старый стихотворный перевод, напечатанный еще в советское время, который может быть очень далек от оригинала. Но для работы над партией важно понимать, что означает каждое слово.
Опера — это музыка плюс слово. В идеале исполнитель должен одинаково хорошо владеть обеими составляющими. Если он понимает, что именно произносит, ему проще выстроить фразу и осмысленно отнестись к тому, что происходит с персонажем.
— Почему недостаточно просто правильно произносить иностранные слова?
— Потому что фонетика — это не то, что мы слышим. Это прежде всего то, что мы делаем. Для каждого звука существует определенный способ произношения, конкретная работа органов артикуляции. Этому нужно научиться следовать, а не просто пытаться копировать звучание другого человека.
Например, если певец неправильно ставит язык, он может снова и снова воспроизводить привычный русскоязычный вариант звука, даже если слышит, что результат отличается от нужного. Поэтому я объясняю не только, как должен звучать звук, но и что нужно сделать, чтобы его произнести.
— Чем изучение языка вокалистом отличается от обычного обучения?
— В современном преподавании часто используют коммуникативный метод: человек осваивает язык через ситуации общения. Но для вокалиста этого недостаточно. Фонетика требует отдельного внимания, как и грамматика с переводом.
Кроме того, оперный язык — не бытовой. В нем много устаревших, архаичных и поэтических слов. Я профессиональный переводчик с большим стажем, и даже мне не всегда удается сразу перевести отдельные фразы. Иногда приходится обращаться к словарям и консультироваться с коллегами.
— Как вы понимаете, что партия действительно освоена?
— Если речь идет о полноценной постановке, работа не заканчивается индивидуальными уроками. После них начинаются спевки — сначала с концертмейстером, затем с дирижером. Иногда нужно отдельно собирать ансамбли, чтобы певцы могли поработать вместе еще до общих репетиций. Потом идут оркестровые репетиции.
На каждом этапе исполнитель должен не просто помнить музыку и слова, но и сохранять точность, когда добавляются новые условия: партнеры, дирижер, оркестр, сценическое движение.
Иногда человеку требуется множество уроков, чтобы справиться с трудностями. А иногда достаточно трех: на первом мы разбираем материал, на втором закрепляем, на третьем проверяем, что получилось. Конечно, при условии, что певец самостоятельно работает между занятиями.
— Вы готовите певцов к «Андре Шенье» — опере о Французской революции, любви и цене убеждений. Насколько важно знать исторический контекст?
— Я не думаю, что исполнителю обязательно нужно глубоко погружаться во все исторические обстоятельства эпохи. В случае с «Андре Шенье» для моей работы важнее понять характер персонажа, его реакцию на происходящее, то, как он ведет себя в стрессовой ситуации.
Исторический контекст, конечно, может помочь. Но в конечном счете мы все равно возвращаемся к человеку на сцене: что он чувствует, почему произносит эти слова, что именно хочет сказать другому герою.
— Как складывается ваша работа с концертмейстером, дирижером и режиссером?
— С концертмейстерами я взаимодействую очень тесно. Они продолжают работать с певцами после того, как я уезжаю, и помогают сохранить всё, что мы разобрали на уроках. Поэтому я всегда прошу их делать пометки в клавирах, обращать внимание на мои комментарии и при необходимости обращаться ко мне за консультацией.
С дирижером и хормейстером тоже важно быть на одной волне. Концертмейстер работает с отдельными певцами, хормейстер — с хором, но задача в обоих случаях похожая: помочь исполнителям точно освоить музыкальный и словесный материал.
С режиссерами всё зависит от конкретного человека. Мне особенно нравится работать с теми, кто просит подробный, дословный перевод либретто. Когда режиссер говорит: «Мне нужен полный подстрочный перевод, я хочу ставить», — это мой любимый случай. Сначала человек хочет разобраться в том, что написано, а уже потом строит свою интерпретацию.
Сложнее, когда концепция постановки появляется раньше, чем разбор текста. Особенно, если режиссер решает перенести действие в совершенно другую эпоху или обстоятельства, а затем подогнать под эту идею текст. Для меня это неправильная отправная точка: сначала нужно понять, что написали композитор и либреттист. Это не отменяет возможности режиссерского прочтения, но дает ему основание.