В случае с новым пермским «Дон Жуаном» при расчете на «первый-второй» оба — режиссер и дирижер — выходят первыми. Их концепции совпадают, оба называют своей задачей «очистить оперу Моцарта от штампов» — и в буклете спектакля они объясняют, почему она опередила свое время больше чем на сто лет: для Абашева «Дон Жуан» приближается к эпохе модернизма, для Гацалова — предвосхищает постмодерн.

---

Фото: Андрей Чунтомов

---

Вместе с главным дирижером и главным режиссером Пермской оперы над «Дон Жуаном» работала еще один соавтор — латышская художница Моника Пормале, с которой Гацалов три года назад дебютировал на музыкальной сцене, поставив в Мариинке «Саломею» Рихарда Штрауса. Сцену пермского театра Пормале превращает в музейный зал (серые стены, стеклянный потолок, высокие проемы по бокам), где разворачивается хит-парад арт-объектов современного искусства: все они перемещаются по сцене на небольшой платформе, если смотреть из зала — из правой кулисы в левую. И все так или иначе комментируют главный «экспонат», который почти не виден, зато всегда слышен, — саму оперу Моцарта, отлично сыгранную (на жильных струнах и современных духовых) и спетую под управлением маэстро Абашева.

---

Фото: Андрей Чунтомов

---

Люди на сцену выйдут только на финальных поклонах. Хор ненадолго появляется в ложах бенуара, солисты весь спектакль проводят в оркестровой яме, по бокам от музыкантов, — облаченные в прозодежду (черные рубашки с отложным воротником), они незаметно возникают перед началом партии и так же незаметно уходят из поля зрения. Пермский «Дон Жуан» поставлен по законам ковидного времени, когда люди, даже будучи вместе, все равно разобщены: в яме исполнители дуэтов и ансамблей стоят с разных сторон, друг напротив друга — и взаимодействуют через камеру. Изображение с них проецируется на большой экран задней стенки музейного зала: live-видео Аси Мухиной совмещает картинку так, что лица героев оказываются рядом и иногда даже наплывают друг на друга.

Обладатель нескольких «Золотых масок» в драме — причем в «новой драме», где актеры существуют с той же достоверностью, что на крупном плане в кино, — в «Дон Жуане» Гацалов остается верен себе. Артисты не играют здесь в привычном оперном смысле — иначе первый же крупный план вызвал бы в зале хохот. Похожие крупные планы были и в спектаклях Чернякова — скажем, в «Руслане и Людмиле» и в недавнем «Садко», начинавшемся с псевдодокументальной записи бесед героев спектакля с психологом. Но Гацалов усложняет задачу: петь на крупном плане, сохраняя естественность, гораздо тяжелее, чем говорить.

---

Главный «экспонат» спектакля Гацалова и Абашева, который почти не виден, зато всегда слышен, — это сама опера Моцарта.

---

Вот на экране возникает вполне будничная Надежда Павлова — лишь ведьминский блеск в ее глазах выдает интригу: ну конечно, из добычи Донна Анна внезапно превратилась в охотника и теперь сама преследует Дон Жуана. У Андрея Бондаренко протагонист выглядит простодушным искателем приключений — не удалось с искушенной Анной, так удастся с наивной Церлиной (Утарид Мирзамова в первом акте и экстренно заменившая потерявшую голос певицу Дарья Пичугина во втором). Изумительный Аскар Абдразаков, Лепорелло в обоих составах, вовсе не стремится подчеркнуть сходство моцартовского слуги с господином. Его герой старше и импозантнее своего хозяина, а всегда устремленный вбок, мимо камеры, взгляд Лепорелло из-под строгих очков наводит на мысль: не он ли «модерирует» всю эту чертовщину, дергая тайные струны действия и завлекая Дон Жуана в ад? Финальная шалость Абдразакова, шутовски повторяющего крик проваливающегося в ад Дон Жуана, лишь укрепляет это подозрение.

Сцена тем временем живет своей жизнью — жизнью предметов, почти впрямую комментирующей действие оперы. Все начинается с «Черного квадрата»: когда открывается занавес, еще до первых звуков увертюры картина с грохотом падает с одного из креплений, превращаясь в черный ромб — знак утраченного порядка, гармонии. За ним следует «Нет значит нет» Анатолия Осмоловского — большой холст с крепким рукопожатием отсылает к первой встрече Командора (Гарри Агаджанян) и Дон Жуана. Под трагический дуэт Донны Анны и Дона Оттавио по сцене плывут космические фотоинсталляции Атиса Якобсонса («Темная материя», «Amour puis») — можно предположить, что снимки запечатлели, как душа покидает тело только что убитого Командора. Крестьянский праздник по случаю свадьбы Церлины и Мазетто иллюстрируют огромные портреты обитателей села Сростки, позаимствованные Моникой Пормале «из другой оперы» — из оформленных ею когда-то «Рассказов Шукшина» в постановке Алвиса Херманиса.

---

Фото: Андрей Чунтомов

---

Поначалу все это не только не мешает воспринимать Моцарта — даже наоборот: аскетичная пустая сцена, чистота «музейного» пространства (пусть и перекрываемая не всегда нужными объектами) и лица исполнителей на экране позволяют воспринимать музыку полнее. Кто-то из создателей проекта уже назвал его «экспериментом, помогающим разобраться в том, как мы воспринимаем музыку». В первом акте пермского «Дон Жуана» мы слышим ее и видим на экране ее исполнителей, а на сцене — иллюстрирующие сюжет объекты. К началу второго действия картинка, музыка и сюжет рассинхронизируются: на экране в slow motion по очереди появляются три героини, томно усаживающиеся на диван. На сцене — чехарда арт-объектов: успев заметить «Колыбельгроб» Рудольфса Балтиньша, проезжающую под обольстительную серенаду Дон Жуана, часть зала хохочет. Лица певцов до поры до времени не проецируются на экран, но, разглядывая яму, любопытный зритель заметит, что теперь участники ансамблей стоят не друг напротив друга, а рядом — и общаются не через камеру, а непосредственно друг с другом. Порассуждать о том, что это значит, публика не успевает — как, похоже, не успевают и сами создатели спектакля.

Похоже, весь этот рассинхрон — попытка справиться с той невнятицей, что присутствует в драматургии самого «Дон Жуана». Как известно, во втором акте партитура Моцарта — Да Понте превращается в набор не слишком крепко связанных друг с другом эпизодов, а действие ощутимо проседает, возвращаясь к накалу первого действия лишь ближе к сцене на кладбище и в финале оперы.

Кульминация и предвестие развязки приходятся в спектакле на финал первого акта — когда Дон Жуан, все-таки завлекший Церлину в спальню, пойман с поличным, но умудряется вывернуться. Под угрожающий квинтет героев на сцене возникает цветущий могильный холмик, крест на котором заменяет монитор с надписью «Time will show». Инсталляция Лиги Марцинкевича кажется цитатой из знаменитого «Реквиема метаморфозам» Яна Фабра — и венчает не только первый акт, но и внятный театральный сюжет.

---

Фото: Андрей Чунтомов

---

К нему спектакль вернется только ближе к концу второго действия, с появлением на сцене Командора — тогда мельтешение арт-объектов замедлится, а на экране вновь появятся лица певцов. Вскоре их перекроет неоновый «Балтийский квадрат» Андриса Бреже: мы не сразу заметим, что задняя стена «музея» как бы разъезжается, а пространство становится таким же всеобъемлющим и гулким, как бас Командора, — в этой гулкой пустоте и растворится Дон Жуан.

Последними на сцену «выйдут» бесхозные музыкальные инструменты: на видео Невин Аладаг появятся привязанная к карусели скрипка, катящийся по мокрому асфальту бубен и труба, скачущая из-за прицепленного к ней воздушного шарика. Грустные кадры полностью перекроют финальный бравурный секстет из пражской редакции оперы, где герои празднуют победу над наказанным пороком.


Текст: Алла Шендерова, Colta.ru