04 февраля 2023
Сегодня
05 февраля 2023
09 февраля 2023
10 февраля 2023
11 февраля 2023
12 февраля 2023
15 февраля 2023
16 февраля 2023
18 февраля 2023
19 февраля 2023
22 февраля 2023
25 февраля 2023
26 февраля 2023
01 марта 2023
02 марта 2023
05 марта 2023
07 марта 2023
08 марта 2023
10 марта 2023
11 марта 2023
14 марта 2023
15 марта 2023
17 марта 2023
18 марта 2023
19 марта 2023
21 марта 2023
01 апреля 2023
02 апреля 2023
04 апреля 2023
05 апреля 2023
07 апреля 2023
08 апреля 2023
09 апреля 2023
12 апреля 2023
14 апреля 2023
15 апреля 2023
16 апреля 2023
19 апреля 2023
20 апреля 2023
22 апреля 2023
23 апреля 2023
27 апреля 2023
29 апреля 2023
30 апреля 2023
Журнал
  • Февраль
    04
  • Март
  • Апрель
26.11.2022
Там, внутри: «Замок герцога Синяя Борода» Евгении Сафоновой в Перми. Masters Journal

AND_2874-700x525.jpg

Фото: Андрей Чунтомов


Женская рука медленно скользит по шершавой серой поверхности камня; нежные пальцы едва касаются ее подушечками, ощупывая, поглаживая, лаская. Внезапно монолит дает трещину; в разломе видны странные сгустки слизи, омываемые кровью. Ярко-алый цвет жутковато контрастирует с мертвенно-серой поверхностью скорлупы-оболочки. Так в первом же визуальном паттерне лаконически выражена суть спектакля Евгении Сафоновой — петербургского режиссера, лауреата «Золотой Маски», известной театралам по спектаклям «Аустерлиц» и «Бесчестье» в БДТ, «Медея» и «Пиковая дама» в Театре имени Ленсовета.

В Перми Сафонова впервые вступила на территорию музыкального театра — и ее первый опыт как оперного постановщика и сценографа оказался весьма впечатляющим. Лейттема спектакля — неживое оказывается живым. Пространство замка определяет не только топос, но и центральную идею постановки. А кровь, слизь и лимфа — таинственные соки жизни — становятся важнейшими визуальными доминантами, беспрестанно повторяющимися в разных формах и модификациях на большом экране, сопровождая действие — если можно назвать действием бесконечные диалоги двух действующих лиц оперы, Герцога и Юдит, застывших в пластическом противостоянии в узкой косой нише и лишь изредка меняющих ракурсы с фронтальных позиций — на боковые.

Микрокосм в спектакле Сафоновой сливается с макрокосмом; но избитая метафора наполняется новым содержанием. Замок Герцога — живое существо, организм, внутри которого пульсируют, вздымаются и опадают легкие, сокращается кишечник, течет кровь по жилам. Разверстый зев — винтовая лестница, по которой спускается в недра замка Юдит, отрекшаяся ради Герцога от семьи, жениха, неба и солнца. Укрупненные тысячекратно ткани цвета свежего мяса уподоблены горам и долинам Альп, кроваво-красным вблизи и светлеющим до прозрачно-голубого вдали.

В Замке есть все: земля и море, небо, по которому пролетают птицы, озеро слез, в котором плавает одна из бывших жен Герцога, порождающая тьма и мимолетный свет. А еще Замок может сжиматься и расширяться, создавая новые камеры-комнаты, генерировать новые сгустки жизни. Замок — главный герой оперы Бартока. Даже странно, почему никто до Евгении Сафоновой не додумался до такой, в общем-то, очевидной мысли; ведь партитура оперы и сам текст либретто, написанный другом и соратником Бартока Белой Балажем, прямо-таки кричат об этом.

Потому так важны и так пространны оркестровые интерлюдии, описывающие и комментирующие чисто инструментальными средствами каждую из семи запертых комнат замка; оркестр — это голос Замка, третий участник экзистенциальной драмы. Сгущенная символика сюжета прямо отрицает любое жизнеподобие; тут нужны иные, предельно обобщенные средства выражения, метафорический сценический язык, архетипические структуры, взывающие к подсознанию и позволяющие исследовать какие-то изначальные, базовые вещи: хаос-тьма, свет-жизнь, мужское-женское.


AND_2618-1024x683.jpg

Фото: Андрей Чунтомов


Оперу Бартока чаще всего ставят, апеллируя к подчеркнуто бытовым историям, газетной хронике об убийцах-женоненавистниках, всячески подчеркивая садистическую составляющую сюжета, почерпнутую, впрочем, даже не из оперы Бартока\Балажа, но из многочисленных интерпретаций расхожего европейского сюжета — легенды о Синей Бороде. Таков был давнишний, 2010 года спектакль Даниэла Креймера в Мариинском театре; из недавних постановок — исключительно жесткий, шокирующий спектакль Андрия Жолдака в Лионе, вышедший пару лет назад. Но если подумать, у Бартока Герцог — персонаж скорее пассивный, страдательный; активное, действенное, волевое начало воплощает Юдит.

Как правило, оперу Бартока, идущую около часа, рифмуют в одном оперном вечере с какой-нибудь одноактной партитурой другого автора: например, с «Царем Эдипом» Стравинского, но чаще всего — с балетом самого Бартока «Чудесный мандарин». Для недавней постановки в Гамбургской опере Петер Этвеш написал в некотором смысле «зеркальную» оперу-одноактовку, рассчитанную на тот же исполнительский состав, и назвал ее «Без крови», явно намекая на то, что он полемизирует с оперой Бартока: в либретто Балажа кровь и ее производные — кровавые пятна на стенах комнаты, на орудиях пыток, юбке Юдит, лепестках цветов, кровавый отблеск облака, летящего над просторами владений Герцога, — понятие ключевое, смыслообразующее. За кровь, как субстанцию иной жизни, уцепились постановщики пермского спектакля — и постепенно, шаг за шагом, словно выбирая из воды бредень с уловом, вытащили на поверхность зрительского сознания всю концепцию.

Многое в спектакле Сафоновой странно и необычно — и эта странность будоражит воображение. Взять, к примеру, симфонические пролог и эпилог, обрамляющие тело бартоковской партитуры и написанные Валерием Вороновым специально для постановки, по заказу театра — что позволяет говорить о ней как о мировой премьере. Идея музыкального обрамления — введения в спектакль и заключения — также принадлежит режиссеру. Пролог, уподобленный Сафоновой «камере для декомпрессии», как бы подготавливающей к погружению на экзистенциальные глубины, или наоборот, «взлетной полосе», призван подготовить к восприятию драмы, ввести в некое измененное состояние сознания, в котором легче принять и пропустить сквозь себя иную реальность, иное бытие.

Воронов в буквальном смысле деконструирует лексемы и фонемы бартоковского языка и собирает их сызнова, но уже в собственном стиле и манере: выплетая изысканно-прозрачную фактуру с нежнейшими тембровыми переливами-красками, и в целом, за немногими исключениями, избегая повышенной экспрессии и интенсивной динамики. Музыка пролога чем-то неуловимо напоминает Бартока, но избегает при этом прямого цитирования и даже слишком явно опознаваемых аллюзий. Однако некоторые характерные для Бартока тембровые приемы и сочетания — например, интенсивное звучание струнных и темного низкого дерева с фактурной «дыркой» посередине, или светло журчащие переливы арф — узнаются, тем не менее, сразу.


AND_2253-1024x683.jpg

Фото: Андрей Чунтомов


Пролог настраивает ухо и память на правильный интонационный строй и лад и длится почти 15 минут. Пока звучит музыка Воронова, мы адаптируемся к эстетике и символически нагруженному визуальному ряду, созданному группой медиахудожников и оператором-постановщиком Алексеем Родионовым. У них получился практически полноценный фильм, в котором сменяются кадры комнат, лестниц, залов живописно руинированного дворца с обшарпанными стенами, ободранными обоями, потемневшими зеркалами и кучами мусора. Время от времени на периферии зрения мелькают тени бывших жен, сбегающих по ступеням, или в ужасе убегающих от кого-то по бесконечному коридору (центральная роль в видео отведена артистке петербургского театра имени Ленсовета Лидии Шевченко). Даже не призраки — но порождения Замка, сущности, обреченные раствориться в нем и снова возрождаться вновь и вновь. Сам же Замок бездонен и принципиально непознаваем.

Его пространство поглощает и героев, подчиняет себе, растворяет их самость в своих таинственных пределах. Герцог и Юдит в системе координат спектакля отнюдь не находятся в центре внимания и повествования. И это тоже вполне соотносится с замыслом Бартока: в его опере вообще нет четко очерченных характеров: композитор сознательно избегает детализации, представляя обобщенные образы-типажи, «мужчина-женщина», данные в противостоянии.

Герцог (Гарри Агаджанян) почти лишен характеристик личности: калека, без лица и глаз, обезображенный жуткими ожогами, он весь спектакль просидит недвижим в инвалидном кресле-каталке, лишь временами поворачиваясь к залу в профиль или затылком. Гораздо более активна Юдит; стремление узнать, что скрыто за семью запертыми дверями наделяет ее речь истерическими, нервными, экзальтированными интонациями. Но после мощного апофеоза с ревущим органом и медью, могучими мажорными трезвучиями, сдвигающимися как тектонические глыбы — в этот момент за пятой дверью ей открываются беспредельные владения Герцога, властелина солнца и звезд — она сникает, с робостью и ужасом взирая на космические ландшафты и наконец-то постигнув сверхъестественную нуминозную природу Герцога. Юдит становится по-настоящему жутко — и вот тогда ее голос звучит робко, тихо, и очень одиноко, без оркестрового сопровождения: «Твои владения так прекрасны…».

Окончательное осознание устрашающей инаковости Замка приходит в эпилоге. Длится он минуты три, но в момент его звучания экранная визуальность модулирует в нечто осязаемое: в глубине ниши-сцены взору открывается складчатый, разбухший, как живот роженицы, кожаный мешок, внутри которого зреет нездешняя чужая жизнь. Внутри мешка, под кожей, пронизанной сетью кровеносных сосудов, вздымаются и опадают чудовищные клубни-головы. Герцог, оставшись один, молча наблюдает за этими пульсациями; его функция наблюдателя, рефлекторно и вяло реагирующего на происходящее, остается неизменной на протяжении всего спектакля.


AND_3118-1024x683.jpg

Фото: Андрей Чунтомов


Пермская опера в последние годы радует высоким качеством исполнения; и нынешняя премьера не стала исключением. Слова благодарности и искреннего восхищения — Федору Ледневу, сумевшего донести до оркестра важные эзотерические смыслы бартоковской партитуры. Это была умелая и тщательная работа зрелого дирижера, знающего, как убедительно выстроить музыкальную драматургию спектакля, правильно расставить акценты, точно рассчитать длину и высоту волн кульминаций, интенсивность динамики, наладить четкость артикуляции и взаимодействие групп, воспламенить и увлечь оркестр своим особенным слышанием.

Оба вечера партию Герцога пел Гарри Агаджанян; ему выпала сложная задача — создать убедительный образ, почти не шевелясь, сидя в кресле весь спектакль. Сочный и звучный баритон его звучал, пожалуй, более вольно и раскованно во второй из премьерных показов, но и в первый вечер он провел партию концентрированно и точно.

Две Юдит — Наталия Ляскова и Наталья Буклага — были хороши, каждая по-своему, и выглядели весьма органично, несмотря на то, что оказались вписаны в узкую и притом скошенную щель-нишу, отведенную режиссером для певцов. Нервная энергия и юное упрямство Лясковой, светлые краски ее воздушно-легкого меццо-сопрано спорили с женским природным естеством и темными обертонами зрелого меццо Буклаги; трудно предпочесть одну другой, они были очень разными. Но главная ценность в том, что и певцы, и огромный оркестр, рассаженный прямо в партере (для чего пришлось поднять оркестровую яму вровень с полом и снять первые ряды кресел), и вся постановочная команда — все вместе создали очень цельный, оригинальный по визуальному коду и неожиданный по смыслу спектакль, который рассказывает нам удивительные вещи: о темном витализме и нездешних энергиях, о том, в какие странные и причудливые формы может облекать художественное воображение жизнь, природу и человеческое подсознание.


Текст: Гюляра Садых-заде, Masters Journal

поиск